На пестрой этнографической карте современной Болгарии еще различимы два островка традиционной русской культуры - старообрядческие села Казашко и Татарица. Основаны они потомками казаков-некрасовцев, ревностных приверженцев "старой веры", бежавших от преследований царизма на земли Османской империи (массовые миграции некрасовцев начались при Петре I и продолжались вплоть до 1960-х гг.). Первое из сел расположено на живописном берегу Варненского озера, второе - близ дунайского города Силистра.

Выбор некрасовцами этих мест целиком зависел от возможности заниматься своим исконным промыслом - рыбной ловлей. Соответственно, ведущая роль в хозяйственной жизни здесь изначально отводилась рыболовству, доныне удержавшемуся как промысел лишь в старообрядческой общине Казашко.

В обоих селах сохраняется выразительность "древлеправославной" культуры, самобытность религиозно-бытового уклада, что определило стабильный интерес к ним нескольких поколений исследователей. Благодаря усилиям в первую очередь болгарских ученых, и Казашко, и Татарица хорошо изучены этнографически, собран и обработан богатый фольклорный материал. На роль итоговой, обобщающей работы в этой области справедливо претендует монография Е.Анастасовой(1). Широкий культурологический подход и оригинальная этнолингвистическая методика (2) позволили автору по-новому осветить многие феномены старообрядческого мировоззрения и культурного быта, эмпирически, через анализ живого народного слова прийти к пониманию сути и взаимосвязи главнейших топосов в "картине мира" русского старообрядца.

Впрочем, в фокус исследовательского внимания попало не все. Не были "задействованы", в частности, произведения старообрядческой иконописи (3), составляющие в масштабах обеих общин солидный корпус памятников XVII - первой половины XX вв. (имеются также более поздние и современные иконы, но в круг общественного богослужения они допускаются только в татарицкой общине). Меж тем, знакомство с иконным наследием Казашко и Татарицы убеждает в перспективности научной разработки этого пласта народной религиозно-художественной культуры.

Очевидным кажется тот факт, что старообрядческая икона являет собой не только привлекательный объект для традиционного искусствоведческого дискурса,    но   и    ценный    историко-этнографический   источник,   позволяющий  исследователю народной культуры выявить такие качественные характеристики своего предмета, какие в иных источниках фиксируются невыразительно, чаще же не могут быть отражены вовсе (4).

Так, например, о наличии, степени распространения и характере тех или иных народных   культов  в  старообрядчестве  Юго-Восточной Европы в XVIII - XIX вв. мы можем судить исключительно по данным иконографических  исследований.   Больше того, в старообрядчестве, бывшем показательно "книжной" культурой, массовые религиозные воззрения порой заявляли о себе в иконописи более открыто, чем в письменности, особо ограждавшейся от всякого рода "самомысленных мнений", как раз и интересных с точки зрения этнологии и истории культуры. Сочинительство среди "людей древлего благочестия"  -  удел избранных,  немногих интеллектуалов;  иконопись,  напротив,  - хорошо налаженный промысел с обширной сетью мастерских, стихийно возникавших и действовавших практически в каждом поселении, общине, монашеской обители. (Особенно широкий масштаб и по-настоящему массовый характер старообрядческое иконное дело приобрело на юге, за Российскими кордонами: в Подолье, Бессарабии и Добрудже, куда с конца XVII в. устремился мощный поток старообрядческой эмиграции; здесь же, в условиях религиозной свободы,  постепенно сформировались региональные культурные и художественные центры, вызрели самобытные формы иконописи). Но, чтя древний канон, местные мастера на деле отступали от него порой столь далеко, а сюжеты произведений получали такую вольную трактовку, что впору говорить об особом "иконографическом" способе "раскольничьего" религиозного умствования. Однако вернемся к вопросу, определенному заглавием данной статьи.

Нижеследующие заметки - первая попытка дать синтетическое историко-культурное освещение икон, а также некоторых аспектов народного иконопочитания, зафиксированных в живом быту старообрядческих общин в Болгарии. Работа основывается на полевых материалах, собранных автором в ходе этнографической экспедиции в селах Казашко и Татарица (август - сентябрь 2000 года).

Иконы Казашко

Духовным центром общины и средоточием произведений иконописи в Казашко является Покровская часовня, или моленная, как называют ее в селе. Часовня возведена в 1930-е гг., прежняя находилась в другом месте. Интерьер ее, как и общее архитектурное решение, соответствует сложившемуся на юге старообрядческому храмовому типу (простейшее однонефное здание с колокольней над папертью; иногда, если церковь большая, ее венчает купол на многогранном барабане, - часовня в Казашко его не имеет).

Особенность  местной  моленной -  отсутствие алтаря и соответственно aлтарной преграды.  Старообрядцы в Казашко - беспоповцы, а потому вынуждены обходиться без литургии и большинства  таинств.   Данным   обстоятельством детерминированы внутреннее устройство и формальный статус сельской часовни, изначально не предназначенной для служения литургии. При всем том в моленной имеется солея, и даже некое подобие иконостаса - несколько десятков икон,   составленных   вплотную   друг к другу в три ряда на восточной стене. Разумеется, в этой скромной конструкции недостает существенных структурных элементов алтарной преграды - Царских врат, дьяконских дверей; нет и строго определенных "чиновых" рядов. Состав образов произвольный, правда, в центре, согласно канону, помещен небольшой деисус из трех икон - идейное ядро любого иконостаса.

Иконы размещены не только в квазииконостасе, но и на клиросах, а также на двух перегородках, примыкающих к южной и северной стене. Отвечая литературному стереотипу "раскольничьих образов", многие из икон непроницаемо черны, а очевидная их ветхость довершаает впечатление "настоящей старины".

Как свидетельствуют жители села, в недавнем прошлом икон было больше. Однако за последние семь - восемь лет в моленной несколько раз побывали воры, похитившие, впрочем, лишь отдельные вещи. В основной своей массе собрание Покровской часовни сохранено, а складывалось оно в течение всего XX столетия, увеличиваясь постепенно за счет даров верующих. Перед нами исторически сложившийся художественный комплекс, позволяющий, несмотря на свои "подвижные" границы, составить определенное представление о характере и происхождении бытовавших в общине икон.

Комплекс икон Покровской часовни, хотя и складывался вполне случайно, обладает очевидной стилевой однородностью и выглядит цельным художественным ансамблем. Общность происхождения основной массы икон не вызывает сомнений. За единичными исключениями, собранные здесь произведения датируются XIX - первой половиной XX в. и принадлежат к одной "школе". Речь идет о так называемых липованских письмах - яркой и самобытной иконописной традиции, доныне существующей у приднестровских и дунайских старообрядцев. Название "липоване", полученное старообрядцами от местного населения, было перенесено и на их иконопись (аналогично этому возник, например, термин "поморские письма" - от названия поморского старообрядческого толка).

Липованские письма, известные в основном по памятникам XIX - XX вв., генетически и стилистически связаны с искусством "раскольничьих" слобод Ветки и Стародубья. Являясь своего рода продолжением более ранней ветковско-стародубской школы (сложилась как самостоятельное течение к середине XVIII века), липованская иконопись со временем обрела известное своеобразие, что и позволило исследователям выделить её в особые "письма".

Однако главные художественные принципы и технико-технологические особенности ветковской и липованской иконописи остались общими, а именно:

1)         эклектический стиль, восходящий к "фряжской" иконописи Москвы и Ярославля позднего XVII века и сочетающий элементы древнерусской и западноевропейской живописи (например, условный золотой фон и натуралистические пейзажи, стилизованные плоскостные фигуры святых  и трехмерное  пространство интерьеров,   насыщенных   "современными" бытовыми деталями и др.);

2)         распространенность новых, неканонических композиций, часто представляющих собой вольные реплики образцов барочного искусства, главным образом, книжной графики;

3)         преимущественно сплошное золочение фонов и полей, обилие специфического растительного орнамента, исполнявшегося в "проскребной" технике по цветным лакам на золоте и, наконец, отсутствие   такой   существенной   конструктивной  детали   основы   как   ковчег, присущий, как известно, произведениям русских центров традиционной  иконописи (и, разумеется, собственно древним, "дониконовским" образам).

Стилевые и иные особенности липованской иконы и связь её с живописью Ветки и Стародубья достаточно подробно рассматривались в литературе (5), а потому нет нужды останавливаться на этом вопросе дольше (оговоримся только, что первые две характеристики проявляются в основном в многофигурных композициях; одиночные образы вполне сохраняют канонический характер). Важным для нас было "схватить" общий характер местного иконного фонда и через это выявить художественно-религиозные запросы некрасовцев Казашко, вектор их культурного притяжения. Наблюдения на этот счет не просто любопытны, и вот почему.

Казашко - особое место. И обстоятельства   основания,   и   происхождение первопоселенцев, и само географическое положение заметно отличают его от любого среднестатистического бессарабского или добруджанского старообрядческого поселения. Казашко - село "молодое",  основанное в самом начале XX в. некрасовцами - выходцами из казачьих стар обрядческих селений в Азиатской Турции (в честь предков-казаков ему и присвоили   такое   "героическое"   название. Именно здесь, у потомков малоазийской ветви "игнат-казаков", в сфере художевенной культуры, в частности в памяти ках иконописи ожидалась, казалась возможной, если не абсолютная оригинальность (как, например, в искусстве "поморских пустынножителей"), то некое стилевое и содержательное своеобразие во всяком случае.

Действительность явила иное. Судя по убранству моленной и осмотренным домашним "божницам", насыщение культурного поля села моленными образами осуществлялось за счет все тех жя "липованских писем", каковыми удовлетворялись нужды старообрядческого благочестия на всем пространстве от Буга, Дуная. Конкуренцию им в регионе coставляли лишь весьма плодовитые и столь же контактные изографы Ветки и Стародубья, державшиеся, впрочем, одного "пошиба" с липованскими мастерами.

И в нашей моленной помимо чисто липованских икон, имеется несколько образов, несомненно, ветковского происхождения. Эти относительно старые иконы (конца XVIII - начала XIX в.), должно быть, попали сюда с первопоселенцами, в чьих глазах они уже были заветной стариной, родительским наследием. Таким же образом оказались тут и несколько подлинных древнерусских икон XVII в., лучшая из которых - небольшой "Иоанн Предтеча Ангел Пустыни", украшающий клирос у северной стены часовни. А вот образцов других старообрядческих художественных центров (Москва, Гуслицы, Невьянск, Поморье и др.) в моленной нет вовсе, за исключением отдельных работ пресловутого суздальского иконописного промысла, буквально наводнившего своей продукцией весь православный мир, включая между прочим и болгарские села. (6)

По-видимому, такое положение в некрасовской общине Казашко детерминировалось как тесными культурными контактами с дунайским старообрядчеством, так и массовыми вкусами и запросами, устойчивыми эстетическими стереотипами, сложившимися, как свидетельствует "почтенный" возраст многих образов, задолго до переселения некрасовцев в Болгарию. Все это означает, что неприятия икон липованских писем как "чужих", "не истинных" у некрасовцев никогда не было, хотя к липованскому социуму они себя не относят принципиально, а самих липован считают еретиками (7).

Между тем жесткое и последовательное неприятие липованской иконы наблюдалось в беспоповщине, например, в одесской общине филипповцев. В их обширной моленной среди шести-семи десятков икон, представлявших едва ли не все известные старообрядческие "письма" и "пошибы", не было решительно ни одного образа липованской работы. Липованские иконы считались филипповцами, а также и одесскими федосеевцами "неистинными" и "неправильными". Их художественно-религиозные интенции были устремлены в иную область и практически реализовывались в подборе собственно древних икон - "истинников",. каковые в моленной преобладали, и более поздних канонических икон, соответствовавших древнерусским, "дониконовским" образцам. Являясь беспоповцами не по убеждениям, подкрепленным, как у тех же филипповцев, соответствующей доктриной, а по нужде, в силу отсутствия "правильных" попов, староверы Казашко, не понимавшие глубины формальных отличий липованских писем от древнерусской живописи, довольствовались теми же моленными образами, что создавались и бытовали у липован-поповцев. В старообрядческом мире Юго-Восточной Европы последние всегда составляли подавляющее большинство и, естественно, иконописный промысел в местном старообрядческом сообществе формировался и действовал, учитывая, в первую очередь липованские эстетические нормы, возросшие на эклектичном искусстве Ветки и Стародубья. Кстати сказать, изначально конфессиональный состав старообрядческой общины в Казашко был отнюдь не однороден, лишь к середине XX в. он постепенно обрел гомогенный характер, фиксируемый и в настоящее время.

Наряду с поповцами - выходцами из Турции (где, как известно, Белокриницкая иерархия не получила признания некрасовцев), в Казашко существовала группа настоящих беспоповцев. Эти были переселенцами из Румынии. В сельскую часовню не ходили, службу правили на дому, отчего и были прозваны хатниками. Молились только по рукописным книгам, печатных не признавали вовсе (по мнению старожилов, это был едва ли не основной показатель "инаковости" хатников). Нынче от них остались лишь обрывки воспоминаний и некоторые примечательные атрибуты религиозного быта. В домах у потомков хатников нам как раз и довелось увидеть несколько подлинных "чёрных досок" - древних "дониконовских" образов XVII в., столь несхожих своим строгим письмом с эклектичной живописью икон липованской и ветковской работы. Однако на общую культурную ситуацию в некрасовском поселении этот исконно беспоповский сегмент влиял незначительно; постепенно он и вовсе слился с местным старообрядческим социумом.

Итак,      художественно-культурные установки,  в  соответствии  с  которыми эмпирически выстраивалась "иконосфера" общины, теперь ясны. Но зададимся вопросом: можно ли все, бытующие здесь иконы липованских писем, считать толъко продукцией добруджанских старообрядческих мастерских, из которых, как говорят жители Казашко,  и поступали иконы в село? Нет ли в моленной произведений,  созданных на  местах выхода здешних первопоселенцев - в Некрасовских селениях Малой Азии?

Беря в расчет общеизвестную приверженность "раскольников"  к иконам, постоянную  потребность  старообрядчества в большом количестве моленных образов,   чрезвычайно   разнообразных по тематике, не будет большой смелостью допустить существование в XIX в. некоего, пусть и небольшого иконописного мирка, каких-то своих "писем" у малоазийской ветви некрасовцев. В самом деле, рустическое исполнение многих из хранящихся в  моленной  икон  определенно указывает на их глубоко провинциальное происхождение, а хронология памятников охватывает весь XIX в. - период, когда семейства будущих основателей рыбачьего поселка близ Варны находились еще в Азиатской Турции. Следовательно, некоторая часть этих вещей впрямь может оказаться произведениями тамошних   иконников-староверов.  

При изучении сравнительного материала - а это,   в  первую   очередь,   обширный и сколько известно, неизученный еще корпус  икон,  вывезенных некрасовцами в  Краснодарский край при массовом переселении из Турции в XX в., позволит внести ясность в вопрос  о существовании иконного дела в малоазийском старообрядческом  анклаве.  Хотя надо сказать,  что происходящие оттуда русские иконы турецких музейных собраний являют cобой не большее стилевое разнообразие,  чем образа некрасовской общины Казакшко:   отдельные   "дониконовские"   вещи и продукция   суздальского   иконописного промысла и, наконец, очевидно преобладающие памятники липованских писем; иных вариантов нет (8).

Как бы то ни было, если в Казашко и наличествуют произведения гипотетического малоазийского центра старообрядческой иконописи, то выделить их из общей массы памятников ни по стилевым, ни по другим признакам не представляется возможным. В сравнении с "хрестоматийными" образцами липованских писем здешние иконы не отмечены, какой либо художественной, технической спецификой. Так что пока едва ли будет корректно говорить о чем-то большем, чем о региональном продолжении ветковско-липованской иконописной традиции, выйти за пределы которой некрасовские художники не смогли, да, как видно, и не стремились.

Иконопись липованских писем со всей своей стабильной художественно-образной системой сделалась для малоазийских некрасовцев столь же органичным, в какой-то мере даже титульным элементом традиционной культуры, как и для старообрядцев Подолья, Бессарабии, Добруджи. И для тех, и для других наличие в обиходе моленных образов такого "привычного" и вдобавок легко опознаваемого типа служило верным знаком принадлежности к одной этноконфессиональной общности. Другое дело, что внутри эта общность никогда не была сколько-нибудь однородной, но напротив, постоянно сотрясалась различного рода противоречиями между представителями крупных и мелких старообрядческих "толков" и "согласий". Отголоски религиозных коллизий прошлого сохранились доныне и поддерживаются немногими радикалами и ультратрадиционистами, к которым без сомнения нужно отнести и беспоповцев Казашко.

Пребывая в культурной изоляции, в чуждой, а порою враждебной этнической и религиозной среде старообрядцы Юга  как  бы  законсервировали  унаследованную от Ветки иконописную традицию. Бесконечно и практически повсеместно репродуцировались образцы этого яркого,  насыщенного  барочными цитатами искусства,   мнимо   казавшегося   "людям древлего благочестия" осколками дониконовской старины, мифической "Святой Руси".

Редкий житель Казашко не числит возраст своих домовых икон четырьмя, а то и пятью столетиями... Конечно, изобретение новых художественных форм, движение стиля в данной культурной ситуации исключалось в принципе. Эстетические стереотипы липован носили гомогенный характер, а "параметры" народного вкуса отличались достаточным постоянством; в течение двух столетий они оставались   практически   неизменными. Как мы знаем, новшеств и заимствований извне не избежала и липованская икона, однако ограничивались они преимущественно областью сюжетов и композиций; художественный   язык   оставался   неизменным и даже несколько архаизировался к концу XIX века.

Типологически соответствуя средневековым формам, старообрядческая мысль в сфере искусства всегда была сосредоточена не на поиске новых творческих методов и выразительных средств, а на сохранении старых художественных принципов, освященных каноном  либо  народной  традицией,  как  в случае с барочными инновациями, стихийно проникшими в иконопись старообрядцев. (Вспомнив к случаю известных героев Умберто Эко, здесь нетрудно узнать действующий аналог "культурной модели преподобного Хорхе", суть которой точно объяснил Ю.М. Лотман (9). Существование таких императивов оказывалось важнейшим из условий жизнеспособности всей системы старообрядческого благочестия, ставшей в силу объективных причин глубоким анахронизмом. И иконопись, неся в себе практически полный свод старообрядческих символов и непосредственно включенная в литургический контекст, строже, чем что-либо иное, держала тест на "архаику" (каковая парадоксально усматривалась липованами и некрасовцам и в эклектических произведениях ветковской школы иконописи). Моленные образы Покровской часовни и содержимое домашних божниц в Казашко являются лучшей иллюстрацией вышесказанному.

Формальная, стилевая адекватность иконного наследия Казашко реалиям универсальной художественной культуры старообрядцев Юго-Восточной Европы получает продолжение и в содержательном плане произведений, в их весьма характерном сюжетном репертуаре. Тематика икон, иконография, композиционные и образные решения не отличаются оригинальностью в сравнении с типическими памятниками липованских писем. Все это целиком и полностью вписывается в сложившиеся представления с старообрядческом искусстве Юга. Тематическое поле икон Покровской часовни даже заметно уже, чем в "среднестатистическом" липованском храме Подунавья Очень скромный экономический статус маленькой рыбацкой общины позволят некрасовцам обзавестись для моленной только необходимыми вещами, круг которых был сравнительно невелик.

Поэтому и в моленной, и в частно-религиозном обиходе практически отсутствуют столь ценимые южным старообрядчеством дорогие  "многоличные"  образа, иконы сложных, изощренных изводов, чем, в общем, и славились липованские письма (10). Тем не менее, самые "ходовые" среди липован сюжеты представлены иконами Покровской часовни достаточно полно. Судя по данным количественного  анализа  образов  (а  это  всегда объективный показатель уровня почитания того или иного святого, праздника,  на передний план выдвинуты народно верой святые Никола и Харлампий - это общее явление в культуре старообрядцев Бессарабии и Добруджи.  Нередко изображения Николы и Харлампия соседствуют на одной иконе, занимая особые "клейма". К обоим святым и сегодня в селе относятся с подчеркнуты пиететом, хотя, как отмечают старожилы, за последние десятилетия почитание св. Харлампия ощутимо редуцировалось, сам характер его культа сегодня понимается немногими.

Со св. Николой все вполне ясно: Bыдающийся статус его признан Церковью, а мнение о нем "простецов" как о наиболее крепком заступнике ни для кого не новость и доныне бытует во всем прав славном мире. А вот культ св. Харлампия, получивший у липован и некрасовцев  с самого начала заметное развитие, - явление довольно примечательное. Мало известный в России, этот культ прочно укоренился в религиозной жизни старообрядческих переселенцев под влиянием народных верований автохтонного населения балкано-карпатского региона.