Обозначенная тема может быть сюжетом для краткой справки и, напротив, предметом многотомного исследования. Существует расхожее мнение о том, что старообрядческими можно считать иконописные произведения, которые выполнены до церковного раскола XVII в. либо позже по их образцам. Внешне вполне логичное, оно оставляет как бы в тени всё, что не вписывается в эту явно упрощённую схему.

Теоретически следует признать, что русская икона буквально во всём соответствует византийской, греческой. Между тем последняя в процессе своего исторического развития в силу конкретных причин неоднократно впитывала элементы западной иконографии, правда, в целом не видоизменившие её православную основу (1). Процесс «капиллярного» проникновения тех же элементов уже в собственно русское иконописание XVI в. тоже хорошо известен (2). Всё, что касается определения сущности иконы, в равной степени относится как к старообрядческой, так и в целом к православной иконографической традиции (3). При таком положении вещей остаётся непонятным, что же миссионеры синодальной церкви XIX в. разумели под определением «раскольничьих икон».

Как известно, отношение к вопросам иконописи старообрядцами было уже достаточно чётко сформулировано сразу после раскола, когда в русском иконописании происходили радикальные изменения (4). Позже это будет определено как «расслоение и отход от церковного образа» (5). Не замедлил появиться трактат, впрочем, и в защиту нововведений, причём представителя элитарного направления в искусстве, всё более тяготевшего к сближению с Западом (6). В увлечении полемикой обе стороны не замечали реальных контраргументов: Иосиф Владимиров оправдывает новшества борьбой с «неистовыми» иконами, словно качественный уровень всецело зависит от стиля; по свидетельству Игнатия, митрополита Сибирского и Тобольского, Капитан ему заявил: «Почто написал еси так Пресвятую Богородицу, яко царицу? На Пресвятой убо Богородицы багряницы царския не бысть никогда же». Действительно, не было, но это обстоятельство не препятствовало именовать в церковных песнопениях царицей, Матерью Вседержителя Христа и, соответственно, изображать с царским венцом на голове, во всяком случае, уже с VIII в. (7). В качестве одного из иконографических вариантов этот образ в XIV в. проникает в византийское искусство (8) и к концу этого же столетия получает известность на Руси как «Предста царица» (9). По крайней мере, об этом можно было узнать, побывав в Успенском соборе Московского Кремля, где данной иконе приписывали большую древность.

Старообрядцы имели все основания апеллировать к решениям Стоглавого Собора 1551 г., утвердившего основы византийской иконографии, предписав следовать греческим образцам, осуществляя дело в благочестии и чистоте (10). Позже Московский Собор 1666—1667 гг. приложил усилия, чтобы всячески дискредитировать постановления, «зане той Макарий митрополит и иже с ним, мудрствоваше невежеством своим безрасудно, яко же восхотеша сами собою, не согласяся с греческими и древними харатейными славянскими книгами, ниже со вселенскими святейшими патриархи о том советоваша, и ниже свопросившими с ними» (11) Имевшееся теперь «советование» нормативным актом оформило церковный раскол, в сущности уровняв старообрядцев с еретиками, не подумав при этом о трагических последствиях.

Иконопись второй половины XVII-начала XVIII вв. в плане иконографии весьма разнообразна и противоречива: как бы параллельно существуют две линии развития, одна из которых имеет тенденцию к превращению в разновидность европейской живописи с религиозным сюжетом (12). Для ревнителей сохранения церковного образа, конечно, это было неприемлемо, как, впрочем, и для значительной части православных, оставшихся в подчинении церковной иерархии.

Происходит парадоксальное: в официальной православной церкви в России никто не запрещает традиционное иконописание, и оно существует везде в XVIII-XIX вв., где это определено волей заказчиков, но подобные же буквально во всём иконы при всяком удобном случае изымаются из старообрядческих часовен как «раскольничьи». Строго говоря, у старообрядцев не могло быть икон, догматически противоречивших православному вероучению.

Исследователь старообрядческой иконы находится в незавидном положении. Он не располагает исторически сложившимися комплексами, относящимися к концу XVII- началу XVIII вв. Этот пробел отчасти заполняют иконописные произведения, происходящие из Карелии (13), а также из Архангельской области (14). Первое, что следует отметить, - встречаются более ранние привозные столичные иконы, но ещё больше местного происхождения, следующих элитарным образцам. Фольклоризация, отличающая продукцию северных мастерских, закономерна, как и почти неизменно сопутствующая ей упрощённость письма. Такие образцы чаще происходят из часовен, и они существенно отличаются от появляющихся в храмах этого региона, таких, как находящиеся в Кижах (15). В последнем случае вместе с тем проявляются признаки, которые, скорее, выводят часть икон из собственно старообрядческого круга. Можно не сомневаться в том, что сложившиеся музейные собрания икон довольно объективно отражают общий состав икон, распространённых на Русском Севере и сохранившихся до нашего времени.

Более определённо прослеживается развитие старообрядческого иконописания в связи с художественным творчеством Выгорецкой обители: известны имена многих иконописцев, создававших многорядные иконостасы и иконы-пядницы починкой старых произведений, привозимых из различных мест (16). Преобладала традиционная иконография, наиболее многочисленными были богородичные иконы, популярной являлась эсхатологическая тематика, что объясняет причины широкого распространения в Обонежье XVIII-XIX вв. композиции «Страшного суда». Вниманием к Апокалипсису обязана многочисленность в старообрядческих молельнях икон Иоанна Богослова. Из русских святых изображали московских святителей, Антония и Феодосия Печер-ских, Зосиму и Савватия Соловецких, Александра Свирского, Варлаама Хутынского, Александра Ошевенского, Кирилла Белозерского, Сергия Радонежского, реже - Никиту Новгородского Леонтия и Авраамия Ростовских, Макария Желтоводского, Феодосия Тотемского, князя Феодора Ярославского (17).

По мнению В.Г. Дружинина, на начальном этапе сложения даниловской школы мастера «подражали иконам Соловецкого письма, а потом Строгановского» (18). Подобная ориентация закономерна. К раннему этапу развития этой иконописной традиции принадлежит интересная во многих отношениях «Лестница преподобного Иоанна Лествичника», датируемая рубежом XVII-XVIII вв. (19). Встречаются также иконы «приточного» жанра, написанные на сюжеты нравоучительных сочинений, возможно, с использованием в качестве образца книжной миниатюры. Выделяются иконы различных стилистических вариантов (20).

По какому пути в дальнейшем пошло в своём развитии старообрядческое иконописание, могут свидетельствовать многочисленные иконы, собранные в Покровском соборе при Рогожском кладбище в Москве, где немало и более ранних произведений, иногда со следами поновлений (21). Сохраняя традиционную иконописную технику, мастера XVIII—XIX вв., тем не менее, порой поддаются воздействию гравюры, главным образом, в деталях. Об этом лучше всего позволяет судить поражающий своими крупными размерами складень с изображением Страшного суда, на створках которого размещены композиции из Апокалипсиса. Правда, следует принять во внимание, что в строгом понимании это не моленная икона. Но и в иных случаях нетрудно заметить при следовании старым прорисям проявления стилизации, указывающие на новую эпоху.

Иконописцы, усвоившие старообрядческую традицию, писали немало икон для храмов синодальной церкви, порой лишь видоизменяя характерные жесты и надписи. Если при этом теряли бдительность — немедленно в консисторию следовали доносы, чаще всего дьячков и пономарей, обычно по поводу перстосложения. Примером этой линии развития служат, в частности, иконостасы калужских храмов середины XVIII—второй четверти XIX вв., отмеченные явными компромиссами с более светским художественным течением, образцы которого представлены тут же, скажем, медальонами резных царских врат.

Известно, что новоторжское гражданское общество в конце XVIII в. высказывало пожелание, чтобы образа иконостаса построенного по проекту Н.А. Львова монастырского Борисоглебского собора были написаны «иконным художеством», но не обрело желаемого (22). О том, каким было в этом регионе в указанное время «иконное художество», свидетельствуют иконы из церкви с. Селезниха Тверской губернии (23). Здесь, скорее, адаптация традиционного образца в духе наивного провинциального барокко.

Более строгой в этом смысле была продукция уральских старообрядческих мастерских, сравнительно недавно послужившая предметом тщательного изучения вместе с документальными материалами (24). Именно подобные провинциальные центры в конечном итоге могут дать исчерпывающее представление о культурно-историческом значении старообрядческой иконы в целом. Пока практически невозможно суммировать наблюдения над многочисленными, на первый взгляд, изолированными группами икон как доныне принадлежащих старообрядцам, так и осевших в музейных собраниях.

Излишне повторять то, что было написано о таких крупных иконописных центрах, как Мстёра, Палех и Холуй, значение которых не всегда оценивалось однозначно. Но именно с ними прежде всего были связаны заботы русских культурных деятелей во главе с Н.П. Кондаковым и графом С.Д. Шереметевым о сохранении русской иконописной традиции, о спасении исчезающих иконных промыслов, выразившиеся в учреждении и деятельности Комитета попечительства о русской иконописи (25). Работать этому комитету пришлось, надо сказать, в сложных условиях. В любой момент могли возникнуть обвинения в пособничестве старообрядцам. Епархиальные миссионеры XIX в., конфисковывая «раскольничьи иконы», сгноили не одну сотню прекрасных образцов древнерусской иконописи, отношение к которым продолжало оставаться как к «чёрным доскам».

Было бы неверно утверждать, что старообрядцы лишь механически повторяли старые образцы: в действительности на основе глубокого усвоения основ древнего иконописания они создали новое искусство, хотя и развивавшееся в традиционном русле. Это был вполне естественный процесс. Когда в 1905 г. вышел царский указ «Об укреплении начал веротерпимости» и стали строить новые храмы, : то они оказались наполненными изящными иконописными изображениями, свидетельствующими о сохранении вековых традиций. Если же подойти к такой живописи формально, то это иконописный модерн, кстати, преобладающий и в современной иконописи (26).

У старообрядческой иконописи весьма трудная судьба: преследуемая и уничтожаемая православными же, она, в сущности, оказалась почти закрытой от исследователей, и один из них, явно уделяющий ей внимание, стремится занять как бы нейтральную позицию (27). Об особенностях поздних мстёрских икон стали писать совсем недавно, по конкретному случаю (28). Многое уже навсегда утрачено, никак не зафиксированное в специальной литературе: редкая церковь не подвергалась ограблениям. И ставя сегодня вопрос о старообрядческой иконе как историко-культурном явлении, приходится давать себе отчёт в том, что невозможно учесть все явления и факты, определить продукцию всех некогда действовавших мастерских, назвать по именам многих мастеров. Но до выполнения всех этих требований практически редко кто доходит. По крайней мере, есть обширный, требующий осмысления материал, который даже при выборочном подходе даёт основания обсуждать иконописное старообрядческое творчество в историческом контексте той или иной эпохи. Начало этому уже положено, хотя самое трудное ещё впереди: систематическое изучение местных центров. Понятие мастерских здесь может выглядеть условным, поскольку речь чаще всего идёт о работе 2-3 иконописцев, трудившихся на дому. Иначе и не могло быть в то суровое время, о котором порой способны рассказать архивные документы или живые предания, оставленные очевидцами.

Примечания

1.         Подробнее см.: Пуцко В.Г. Художественное наследие Византии и русские старообрядцы // Старообрядчество: история, культура, современность. Вып.9. М., 2002. С. 11-24.

2.         Голейзовский Н.К. Два эпизода из деятельности новгородского архиепископа Геннадия // Византийский временник. Т.41. М., 1980-С.125-140; Пуцко В.Г. «Чстырёхчастная» икона Благовещенского собора и «латинские мудрования» в русской живописи XVI века // Благовещенский собор Московского Кремля: Материалы и исследования. - М:, 1998, С.218-235.

3.         См. работы В.П. Рябушинского «Религиозный смысл русской иконы», «Что такое икона?», «Литургическое значение священного искусства» (Рябушинский В. Старообрядчество и русское религиозное чувство. М.; Иерусалим, 1994. С.169-173, 174-182.  186-190).

4.         Робинсон А.Н. Идеология и внешность (Взгляды Аввакума на изобразительное искусство) // ТОДРЛ. T.XX1I: Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в Древней Руси. М.; Л., 1966. С.353—381.

5.         Успенский Л.А. Богословие иконы Православной церкви. Париж, 1989. С.275-314.

6.         Овчинникова Е.С. Иосиф Владимиров: Трактат об искусстве //Древнерусское искусство. XVII век. М., 1964. С.9-61.

7.         Кондаков Н.П. Иконография Богоматери. Т.1.  СПб.,   1914.С.280-303. Рис.187, 191-195, 203, 204.

8.         МирвиГ1 П. Царска иконографиа у cpncкoj средньовековноj уметности // Старинар. Нов. сер. Кнь. XVIII. Бсоград,  1968. С. 107-115; Grigoridou L. L'image de la Deesis Royale dans une fresque du XIVе siecle a Castoria // Actes du XIVе Congres International des etudes byzantines. Т.Н. Bucuresti,  1975. P.47-52.

9.         Пуцко В. Икона «Предста царица» в Московском Кремле // Зборник за ликовне уметности. Кнь.5. Нови Сад,  1969. С.57-74.

10.       Острогорски Г. Одлуке Стоглава о сликаньу икона и принципи визакщеке иконографще // Сабрана дела Г. Острогорског. Кнь.5. Београд,  1970. С. 182-202.

11.       Материалы для истории раскола. Т.2. 4.2. М.,  1871. С.220—222.Подробнее об истории текста Стоглава см.: Емченко Е.Б. Стоглав: Исследование и текст. М., 2000.

12.       Русская живопись XVII—XVIII веков: Каталог выставки. Л., 1977. Надо очень пожалеть о том, что не был напечатан каталог икон, представленных на выставке искусства Петровской эпохи в 1973 г., отличавшихся большим разнообразием.

13.       Живопись древней Карелии: Каталог выставки / Сост. С. Ямщиков. Петрозаводск, 1966; Живопись древней Карелии: Каталог выставки. М., 1968; Древняя Карелия: Каталог экспозиции Музея изобразительных искусств КАССР. Петрозаводск, 1973; Древняя живопись Карелии: Каталог. Фонды музея «Кижи» / Сост.  И.М. Гурвич.  Петрозаводск,  1980.

14.       Северные письма:  Каталог / Авт.-сост.  О.II.  Вешнякова,Т.М. Кольцова. Архангельск,  1999.

15.       Кижский Акафист: Богородичные иконы в собрании музея-заповедника «Кижи» (Каталог выставки) / Авт.-сост. Г.И. Фролова. Петрозаводск, 2003.

16.       Платонов В.Г. Иконопись // Культура староверов Выга (К 300-летию основания Выговского старообрядческого общежительства): Каталог. Петрозаводск, 1994. С.11-17, 93-99.

17.       Там же. С. 13.

18.       Дружинин В.Г. К истории крестьянского искусства XVIII—XIX веков в Олонецкой губернии: Художественное наследие Выгорецкой Поморской обители // Известия АН СССР. 1926. С. 1479-1490.

19.       Платонов В.Г. Указ. соч. С. 14, 96. Илл.5. Кат. 1/5; Пуцко В.Г.Лествица райская Иоанна Лсствичника в ранней старообрядческой иконописи // Старообрядчество: история, культура, современность: Материалы. М., 2002. С.293—298; то же // Кижский вестник. №7. Петрозаводск, 2002. С. 148-152.

20.       Платонов В.Г. Указ. соч. С. 16.

21.       См.: Древние иконы старообрядческого кафедрального Покровского собора при Рогожском кладбище н Москве. М., 1956.

22.       Алексеева Т.В. Владимир Лукич Боровиковский и русская культура на рубеже 18-19 веков. М.,  1975. С.58.

23.       Красилин М. Иконопись и декоративно-прикладное искусство //Духовная среда России: Певческие книги и иконы XVII—XX веков. М.,1996. С.90-113.

24.       Подробнее см.: Байдин В.И. К вопросу о старообрядческом иконописании на горнозаводском Урале в XVHI-XIX вв. // Древнерусская традиция в культуре Урала: Материалы научно-практической конференции (28-30 апреля 1992 г.). Челябинск, 1992. С. 18-41.

25.       См.: Кондаков Н.П. Современное положение русской народной иконописи. СПб., 1901; Сосновцсва И.В. Никодим Павлович Кондаков и иконописные школы Высочайше утвержденного Комитета попечительства о русской иконописи // П.П. Кондаков.  1844—1925: Личность, научное наследие, архив. СПб., 2001. С.115—131; Мир Кондакова: Публикации, статьи, каталог выставки. М., 2004. С. 150-192.

26.       Образцы см. в издании: Высокий русский иконостас. М., 2004.

27.       Снегирёв И. Взгляд на православное иконописанис // Философия русского религиозного искусства XVI—XX вв.: Антология / Сост.,общ. ред. и пред. II.К. Гаврюшина. Вып.1. М.,  1993. С. 101—112.

28.       Баранов В. К вопросу атрибуции мстерских «писем» // Русская поздняя икона: от XVII до начала XX столетия: Сб. статей. М., 2001.С.243-252.

Пуцко Василий Григорьевич - зам. директора по науке Калужского областного художественного музея.