Книжница Самарского староверия Пятница, 2020-Апр-03, 03:26
Приветствую Вас Гость | RSS
Меню сайта

Категории каталога
История старообрядческой иконописи [16]
Иконописные школы [13]
Староверы-иконописцы [11]
История отдельных икон [2]
Уход за иконой [2]

Главная » Статьи » Иконопись » История старообрядческой иконописи

Гриднева Н.В. Икона и ее оклад: пример синтеза искусств в старообрядчестве

Глубокое всенародное почитание Матери Божией как Предстательницы перед Господом и Заступницы за весь род христианский, Споручницы грешных, Взыскательницы погибших и Радости всех скорбящих, Утоляющей болезни и Умягчающей злые сердца - является отличительной чертой православного благочестия. Об этой особой любви и почитании ее в русском народе свидетельствует красота окладов именно Богородичных образов.

 

Искусство украшения святых икон окладами или "ризами" возникает и развивается на Руси с древнейших времен, одновременно с развитием иконописи. Но, к сожалению, нередко оклады, роскошные и красивые сами по себе, являлись чем-то внешним, чужеродным по отношению к живописи икон, скрывая большую часть её, а нередко и вообще искажая художественные качества произведения. Когда же оклад, напротив, составляет одно целое с изображением, дополняя и обогащая впечатление от него, то подобная связь живописи и прикладного искусства позволяет говорить об их синтезе. Это понятие в искусствознании подразумевает гармоничное соединение различных видов искусств в интересах усиления общей выразительности, при этом зачастую в одном виде искусства используются специфические выразительные средства другого.

 

В комплексе липованской иконописи Одесского Муниципального музея личных коллекций им. А. В. Блещунова имеется икона Богоматери "Утоли болезни" в жемчужном уборе, которая может служить образцом подобного сочетания живописи и декоративно-прикладного искусства. На её примере можно проследить, как живопись приобретает декоративные свойства, а произведение изначально прикладное становится живописным, и в итоге рождается качественно новый художественный образ.

 

 

Датировка иконы пока точно не определена и колеблется от конца XVIII до середины XIX в. Композиция традиционна для этого извода. Младенец лежит на коленях у сидящей матери. Изголовьем ему служит её согнутая в локте правая рука, которую она в задумчивости приложила к лицу. Левой рукой Мария придерживает ножки сына. В руках Исуса развёрнутый свиток с текстом. Оклад, закрывающий фигуры, состоит из ризы и венца и оставляет видимыми лики, кисти рук Марии и свиток с текстом. Фон также оставлен открытым. Именно этим и обусловлено возникновение той органической связи образа и его убора, о которой говорилось выше.

  

Дело в том, что золотые фон и поля сплошь покрыты цированным растительным орнаментом, на котором видны остатки стёртой красной и бледно-розовой краски, когда-то придававшей ему ещё большую декоративность. Но и в сохранившемся виде его узорчатая поверхность напоминает ювелирное произведение и потому делает ненужным сплошной оклад, одновременно и заменяя его и служа переходом от декоративного искусства убора к живописи ликов. Этот эффект усиливают и дробницы с надписями. Их золотые буквы размещены на маленьких цветных клеймах: МР ФУ на зелёных, ИС ХС и название иконы - на красных. При этом название образа размещено не наверху, как обычно, а над левым плечом Марии, симметрично инициалам Христа. Округлая форма и насыщенный цвет дробниц делает их похожими на драгоценные каменья, а орнаментальные начертания букв внутри кажутся созданными искусством не живописца, а резчика. Лигатура уже перестаёт быть просто подписью, она становится изображением, входя составной частью в живописную композицию, а Слово получает ценность ювелирного изделия.

Риза выполнена мелким жемчужным низанием разного рисунка, наложенным на золотую парчу и латунь. На одеяниях Марии плетение образует цветочный орнамент, а на далматике Христа - сетчатый узор. Оклад украшен          многочисленными   камнями, представляющими собой цветные стёкла с огранкой. Такими мелкими зелёными камушками усыпан мафорий. Каймы одеяний отделаны синими и зелёными камнями более крупных размеров, чередующимися с розовыми бусинами. Два больших полупрозрачных молочно-белых кристалла горного хрусталя, отшлифованных в виде кабошонов, вставлены один надо лбом, другой на плече Богоматери - там, где иконописцы изображают золотые звёзды, символизирующие девственность Марии. На груди Исуса помещена самая большая драгоценность - крупная скатная жемчужина.

 

Такое сочетание жемчуга и цветных камней, издавна любимое на Руси, создает колористическую насыщенность, живописную полихромию. Со второй половины XVII в. в ювелирных изделиях наиболее часто встречался контраст красных и зелёных камней - рубинов и изумрудов. Эти два цвета наиболее популярны и в народном искусстве. Яркой красной и травянисто-зелёной краской изначально были выполнены одеяния Богоматери на нашей иконе, края которых можно и сейчас увидеть, заглянув под оклад. Сохранилось это сочетание цветов и на уборе, только недоступные ветковским мастерам драгоценные самоцветы были простодушно заменены их имитацией. Над головой Царицы небесной - венец с округлыми зубцами, каждый из которых украшен вставкой с мелким красным камнем, а на самом венце в металл вставлены два крупных огранённых камня зелёного цвета. Эти же цветовые акценты повторяются в дробницах и затухают в опуши, выполненной зелёной и красной линиями более тёмного оттенков.

 

Может показаться странным, что пелёнка, на которой лежит Исус, выполнена из обычной латуни и оставлена без украшений, да и большую часть венца Богоматери составляет чистая поверхность простого металла. Среди окружающего узорочья эти два участка, обрамляющие смысловые центры образа - Бога-младенца и лик его матери - выглядят необъяснимо пустыми. Нужно вспомнить, что латунь, потемневшая и помявшаяся от времени, первоначально была гладкой и блестящей, и цвет её напоминал золото. Поэтому русские мастера иногда действительно использовали её вместо золота, что имеет место и в данном случае. Сияющий венец из этого металла служил когда-то достойным нимбом для Марии, а пелёнка - частицей мандорлы  -  славы для её божественного сына, изображенными так же, как и звёзды на мафории, не живописными, а декоративными средствами.

 

Цветные вставки кажутся на первый взгляд размещёнными среди жемчуга в живописном беспорядке. Нужно присмотреться к образу, чтобы увидеть, что именно с их помощью проведены линии рисунка. Полоса из розовых бусин и цветных "каменьев" с двумя мягкими волнистыми изгибами выглядящая просто декоративной лентой, на самом деле представляет собой кайму одеяний, обрисовывающую колени Марии. Без неё осталось бы совершенно нелогичным пространственное положение младенца, лежащего на коленях своей матери, - он казался бы парящим у её груди. Такими же полосами очерчены ниспадающие края мафория у лика и на широком рукаве, средник далматика Иисуса. Бее эти линии, как и общие очертания контура фигур, плавные и текучие, создают спокойный, замедленный ритм. Округлые формы жемчужин и бусин, овалы дробниц повторяются в округлостях ликов и колен, сгибах локтей и кистей. Даже зубцы венца сделаны не острыми городчатыми, а округлыми, как лепестки, благодаря чему он органично сочетается с окружающим цветочным орнаментом фона и ризы. Переливам цвета в перламутровых бусинах и хрустальных кристаллах созвучны мягкие переходы плавей в вохрении ликов. Образ кажется наполненным мягкостью, добротой, наиболее полно сконцентрированными в лике Богородицы - сказочной Царицы небесной с чертами простой русской женщины. Художественные  средства,  использованные временно живописью и ювелирным искусством,  направлены на то, чтобы вызвать у молящегося перед иконой состояние успокоения, утоления (соответственно названию иконы), исцеления и, конечном итоге, надежды на Спасение.

 

Между ризой и доской иконы проложен мягкий материал для придания убору объёмности) рельефности. Но от этого фигуры не стали более материальными и телесными, они только слегка выступают из золотого света навстречу молящемуся. Золото парчи более тёмного оттенка, чем фон, просвечивает под ажурным низанием. Золотистым цветом выполнено вохрение ликов. Кроме того, цветочный орнамент ризы, образованный тонкими удлинёнными листьями и лепестками, хотя и не повторяет орнамент фона,  но подобен ему, и жемчужный узор словно продолжается и растворяется в сияющем золоте воккруг. Поэтому фигуры Богоматери и младенца на её руках кажутся образованными тем же золотым  светом, сгустившимся и воплотившимся в них.

 

Таким   образом,   соединение   произведения декоративно-прикладного искусства к изобразительному добавило первому роскоши, драгоценности  и царственности, которых нельзя было бы  достичь  средствами  одной живописи. Но роскошь эта остаётся не материальной, вещественной, а надмирной. Прикладное искусство одухотворяет живопись, создавая не просто облачачение фигур, а ауру, их окружающую. Оно придает большую символичность изображению, благодаря самому используемому материалу. К символике золотого  фона,  означавшего божественный свет, и цветочного орнамента – райского сада, добавилась многообразная символика жемчуга,  означавшего   непорочное   рождение, крещение, Слово Божие. В первую же очередь жемчуг, как самая драгоценная из драгоценностей, используется в качестве символа спасения, которое гораздо ценнее всех земных сокровищ. "И столь излюбленные русскими мастерами; жемчужная обнизь, покрывающая мафорий Пресвятой Девы, обозначают не только чистоту и святость собственной Ее души, но и Ее бесконечные материнские молитвы ко  Господу о спасении,  просвещении и чистоте душ человеческих, ходящих путь земной жизни" (1).

 

1. http://www.russia-hc.ru/rus/cnlture/oldart/prik/prik.7.cfiJ

 

 

Гриднева Н.В. (Одесса, Украина)

 

Опубликовано: Липоване: история и культура русских-старообрядцев. Вып.2 - Одесса, 2005

Категория: История старообрядческой иконописи | Добавил: samstar-biblio (2007-Ноя-10)
Просмотров: 1706

Форма входа

Поиск

Старообрядческие согласия

Статистика

Copyright MyCorp © 2020Бесплатный хостинг uCoz