Книжница Самарского староверия Суббота, 2020-Апр-04, 00:38
Приветствую Вас Гость | RSS
Меню сайта

Категории каталога
История старообрядческой иконописи [16]
Иконописные школы [13]
Староверы-иконописцы [11]
История отдельных икон [2]
Уход за иконой [2]

Главная » Статьи » Иконопись » Иконописные школы

Перекрестов Р.И. «Клинцовская живопись»

1. ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СТАРООБРЯДЧЕСКОЙ ИКОНОПИСИ В КОНЦЕ XIX—НАЧАЛЕ XX ВВ.

 

Интерес к древней русской иконе, пробудившийся в русском обществе во второй половине XIX в., вызвал к жизни ряд статей и исследований, которые, с одной стороны, привели к появлению фундаментальных монографий, прослеживающих историю иконографии России от византийских образцов до XIX в. (например, монография Н.В. Покровского «Очерки памятников христианского искусства и иконографии», выдержавшая три издания), с другой стороны, исследователи неизбежно обратились к богатому наследию старообрядческих иконописцев, сохранивших в копиях иконописные образы либо утраченные, либо существующие в единичных экземплярах.

 

В 1866 г. священник В. Владимирский в статье «Нечто о теперешнем состоянии иконописания» рассматривал старообрядческих иконописцев как наследников «греческого письма», в противовес официально существующему «итальянскому письму». Священник поставил в упрёк старообрядческим иконописцам, что «они привыкли по-раскольничьи думать, что лица на иконах должны быть тёмные, землянистые, глаза без взгляда, тусклые, без выражения» (1). Все это свидетельствовало о поверхностном знакомстве автора статьи со старообрядческой иконой.

 

17 февраля 1885 г. профессор Н.В. Покровский в речи на годичном акте Академии с докладом «Определение Стоглава о Св. иконах» сказал: «Русская икона имеет свой совершенно определённый смысл: лица, изображённые на ней, атрибуты их, обстановка века выражают определенные мысли, имеющие свои основания в древнем предании. Здесь нет ничего произвольно вымышленного, всё проверено и утверждено преданием и церковью» (2). Он обратил внимание на непреходящую ценность древней русской иконы и указал, что в ряду многочисленных мер, принимавшихся в России начиная с XVI в. для «улучшения нашего иконописания, видное место принадлежит определениям Стоглава». Высказав озабоченность тем, как «предохранить церковную живопись от окончательного разложения отсутствием надлежащей школы и возрастающей страстью к, так называемой, итальянской живописи», автор посетовал, что русская иконография отступила от главных требований Стоглава, поставленных перед иконописцами ещё в 1551 г. (3). При этом Н.В. Покровский не сказал, что наиболее последовательными исполнителями требований Стоглава оставались в России в течение прошедших столетий старообрядческие иконописцы, для которых Стоглав всегда был документом, не повреждённым «никоновской ересью».

 

Попытки дать ответ на вопрос, каким требованиям должна удовлетворять православная икона, делались в эти годы постоянно. Л.И. Денисов в докладе, произнесённом 12 декабря 1900 г. на заседании Церковно-археологического отдела при Обществе любителей духовного просвещения, высказался за «ограждение православного русского иконописания» как от «иноземного влияния», так и от «нашего доморощенного невежества». Под «невежеством» Л.И. Денисов имел в виду старообрядческую иконографию с её двуперстием, ничуть не вдаваясь при этом в оценку техники исполнения старообрядцами икон и сбережённого ими нерушимым традиционного древнего сюжета русской иконы. В то же время он признаёет справедливым «возмущение наших предков» против проникновения в русскую иконографию «латинских» образцов, ссылаясь при этом на высказывания протопопа Аввакума по поводу увлечения наших русских «иконного письма изуграфов» картинами «латинских и люторских» мастеров (4). Перечисляя «догматико-канонические и иконографические требования», которые утрачены в официальной иконографии, а особенно в бытовой народной иконографии, Л.И. Денисов упускает из внимания, что все эти «требования» строго соблюдаются в старообрядческой иконографии.

 

Мысль защитников старой русской иконографии конца XIX в. привела их к необходимости серьёезного и глубокого изучения старообрядческой иконографии.

Работа иконописцев-старообрядцев на протяжении XVIII— XIX вв. была столь плодотворной и значительной, что не могла остаться не замеченной цензурным комитетом при Святейшем Синоде, а также искусствоведами, занимавшимися изучением отечественной иконы.

 

В 1905 г. иеромонах Дамиан опубликовал отдельной брошюрой историко-критический очерк «Недостатки Русской иконописи и средства к их устранению». Мысли, высказанные иеромонахом Дамианом, являются отражением и продолжением дискуссии о русском иконописании, проводившейся на страницах периодических изданий в течение нескольких десятилетий. Участниками обсуждения судьбы русской иконографии были Л.И. Денисов - духовный писатель, будущий епископ Каширский Арсений, профессор духовной академии Н.В. Покровский, священник В. Владимирский, священник В. Никольский.

 

Иеромонах Дамиан выделяет «особое направление», так называемую, «клинцовскую живопись», или «клинцовскую иконопись» (5). Содержание русской иконописной традиции автор раскрывает в сравнительном рассмотрении «клинцовской иконописи» с другим, весьма плодотворным в русской иконографии «разумно эстетическим направлением». Оба направления — наследники византийской иконописной традиции, привившейся на Руси и получившей развитие в работах Алииия Печерского, Дионисия, Андрея Рублёва, Феофана Грека и многих других известных и неизвестных иконописцев.

 

 «Разумно эстетическое направление», по мнению иеромонаха Дамиана, берёт начало от знаменитого русского иконописца XVII в. Симона Ушакова. Заслуга этого талантливого человека в том, что он умело воспользовался опытом западноевропейских иконописцев. Симон Ушаков проводил в своём творчестве мысль, что «аскетический характер, с каким без различия изображаются на иконах лики святых — далеко не всеобщий и неизбежный для всех атрибут святости. Что измождённое состояние плоти есть временный, преходящий момент в жизни, что он разрушается и сменяется в конце концов состоянием просветления, славы и духовного торжества, что останавливаться художнику на времени земного уничижения святых значило бы забывать важнейшее» (6). Автор согласуется с мнением старинного иконописца Иосифа, высказанным в его сочинении, посвященном иконописцу Симону Ушакову. Изограф Иосиф   выступал против укоренившегося обычая изображать свежие и молодые тела святых с оттенком сухости, мрачности и старчества. «В суждениях своих о характере и сравнительном достоинстве иконописных изображений Спасителя, Богоматери и святых С. Ушаков стал на почву первохристианских художественных воззрений. В памятниках катакомбной живописи не встречается типов страждущего и вообще униженного Христа, но он изображается там в чертах свежего, цветущего возраста, в торжественные моменты Своей земной жизни, как великий Учитель, Царь и Чудотворец» (7).

 

Этому «разумно эстетическому направлению» иконописания иеромонах Дамиан противопоставляет старообрядческое иконописание, так называемую «клинцовскую иконопись». Характерным для живописи клинцовской школы, по мнению исследователя, является «копирование со старых образцов, поскольку для старообрядцев древняя икона есть святыня, и изменять её формы, даже мелочи нельзя и в копии». Такая копия неизбежно несёт как достоинства, так и недостатки оригинала. «Икон клинцонской школы, - пишет Дамиан, - изготовляется очень много, расходятся они среди православного населения». Критикуя старообрядческое иконописание, называя его «узким, рутинным», автор в то же время отдаёт дань мастерству старообрядческих иконописцев, не углубляясь при этом в рассмотрение вопроса о профессионализме иконописцев «клинцовской школы» и качестве исполнения копий. Автор видит в иконописцах «клинцовской школы» продолжателей того «сурового направления, к которому принадлежали дьяк Висковатый, инок Зиновий и их единомышленники» (8).

 

Дело дьяка Ивана Михайловича Висковатого возникло вскоре после большого московского пожара 1547 г., когда иконы для Благовещенского и Архангельского соборов Кремля и для Воскресенского монастыря поручено было писать новгородским и псковским иконописцам. Дьяк Висковатый, высокообразован- ; ный и начитанный человек, занимавшийся вопросами межгосударственных отношений, хранитель печати, обнаружил, что многие, написанные пришлыми иконописцами, изображения «противны церковным правилам и иконописным преданиям». Дьяк высказал также пожелание, чтобы «иконы писались одним образом, дабы было несоблазнено», «а то на паперти одна икона, а в церкви другая, то же писано, а не чем видом». Смущало также отсутствие надписей на иконах, которые объясняли бы смысл и содержание: «кого вопросишь — и они рассказать не умеют; а надписи нет». Соблазняла (смущала) Висковатого и живопись росписи царских палат. С особым ударением он указывал на «пляшущую жёнку». Получив от митрополита Макария разъяснение на все свои возражения, Висковатый раскаялся, просил прощения в своем заблуждении и написал особый покаянный ответ (9).

 

Состоявшийся в 1551 г. Стоглавый Собор серьёзное внимание уделил вопросам иконописи. По мнению Собора, иконописец должен «с великим тщанием нисати Образ Господа нашего Исуса Христа, и Пречистая Его Богоматере, и святых Пророк, и Апостол, и Священномучеников, и святых Мученик, и Преподобных жен, и Святителей и Преподобных отец, в образ по подобию и по существу, смотря на образ древних живописцев, и знамено-вати с добрых образцов» (10). В руководство и подражание рекомендовались иконы рублёвского письма и требовалось «не описывать Божества от самосмышления, своими догадками».
 

«Розыск» по делу Висковатого, а также решения Стоглавого Собора показали, что в XVI в. впервые в русской иконописи обозначились зачатки нового направления, направления в противовес старому, строго соблюдавшему унаследованные от Византии иконописные предания и типы. Это отклонение от византийских традиций со временем разделило русских людей на сторонников византийской иконописи и поклонников итальянской живописи (11).

 

Говоря о «клинцовской живописи», иеромонах Дамиан пишет, что это направление в русской иконописи зародилось ещё в XVI— XVII вв. как протест против проникновения в иконописную традицию новых веяний, а закрепилось позже в старообрядческой культуре на основе определённых религиозных воззрений. Поэтому «клинцовская иконопись», «клинцовская живопись» — это понятия обобщающего свойства, отражающие устремления, характерные для старообрядческого иконописания во всех центрах и местах расселения старообрядцев, где работали иконописцы. В то же время выделение старообрядческого иконописания в самостоятельное направление, обозначенное как «клинцовская иконопись», свидетельствует о значительном, если не преимущественном вкладе клинцовских иконописцев в насыщение рынка копиями с икон древнего письма в течение XVIII-XIX вв.

 

Прослеживая из глубины веков истоки разных течений в русской иконописи, автор подводит читателя к мысли о наследовании и сбережении старообрядцами традиций византийской школы. Также правильно было бы говорить, что старообрядцы строго следовали установлениям Стоглавого Собора 1551 г. писать иконы «в образ по подобию и по существу, смотря на образ древних живописцев» и установлениям других соборов Русской Церкви XVI-XVII вв.

 

2. О КЛИНЦОВСКИХ  ИКОНОПИСЦАХ

 

Традиция создания списков (копий) с иконописных подлинников никогда не прекращалась, всегда поощрялась церковью. Более того, обучение иконописному мастерству не мыслилось без длительной работы учеников по усвоению духа церковности, черпать который возможно через изучение лучших образцов православной иконографии. Профессор Н.В. Покровский в статье «Практические меры к улучшению нашего иконописания» (12) писал, что для воспитания грамотных иконописцев необходимо построить обучение так, чтобы на первом этапе будущие иконописцы обучались «по преданию и применительно к древним лучшим образцам». На следующем этане должно .воспитывать самобытное творчество в духе церковности (13).

 

Поэтому обвинение старообрядческой иконографии в слепом копировании древних образцов есть не что иное, как неприятие тех обрядовых особенностей, которые отличали старую русскую икону от иконы, написанной после церковной реформы времён царя Алексея Михайловича.

 

Старообрядческими, в том числе и клинцовскими иконописцами, были многократно воссозданы и повторены изображения Господа Вседержителя, Нерукотворенного Образа Спаса, образы Богоматери, в том числе чудотворные, образы Иоанна Крестителя, архангелов, ангелов, чинов ангельских, изображения святых Православной Церкви с житиями, праздников, композиции из Нового Завета и Ветхого Завета.

  

В то же время будет ошибкой считать, что старообрядческое иконописание имело застывший характер. Рассуждая о русском иконописании, искусствоведы XIX в. долго обходили вниманием старообрядческое иконописание по причине малого с ним знакомства. Многие иконы оставались недоступны взору исследователя. Другие, как, например, иконописные изображения старообрядческих мучеников, пострадавших за веру: протопопа Аввакума или соловецких старцев — при их обнаружении уничтожались, так и не став предметом научного описания и изучения. Будучи малоизвестным, старообрядческое иконоиисание потому и оставалось неисследованным.

 

В старообрядческой иконографии за 2 столетия появлялись не только новые образы, но и новые композиции: иконы трёхчастные, многочастные. Старообрядческие иконописцы Ветки и Стародубья неизбежно усваивали богатый колорит иконы местной Малороссийской традиции. Эволюцию старообрядческой иконографии исследователям XIX в. не всегда удавалось проследить по объективным причинам.

 

Древнерусская икона, сберегаемая старообрядцами от уничтожения, стала доступна зрителю после 1905 г., когда были распечатаны алтари старообрядческих храмов, когда разрешено было строительство новых старообрядческих церквей, когда появились старообрядческие периодические издания, когда были показаны современникам иконы из собраний и коллекций старообрядцев. Настоящим открытием для свидетелей этих событий стали иконы из собрания С.П.Рябушинского, представленные на выставке древнерусского искусства: «Образ Вознесения Господня» на липовой доске, икона Пресвятой Богородицы «Смоленская Оди-гитрия», «Образ Спаса Смоленского» московских царских писем XVI в., «Равноапостольные Константин и Елена» — фреска Новгородского Софийского собора XI в. (14).

 

Древней русской иконой могли гордиться все старообрядческие храмы. Иконы собирали и берегли. Икона старого письма ценилась намного дороже самой талантливо написанной копии. Только такая икона способна была вызвать в душе старообрядца настоящее молитвенное состояние. Единоверческий протоиерей Тимофей Верховский писал: «О церкви, в которой заметно преобладание на иконах итальянского вкуса, старообрядцы обычно говорят: церковь-то больно хороша, да помолиться в ней нечему» (15).

 

Из немногочисленных источников и документов, сообщающих о клинцовских монастырях и храмах, известно свидетельство А. Устинова, посетившего в 1914 г. Красноборский Иоанно-Пред-течев монастырь в Полосе. Он писал, что в церкви во имя Рождества Иоанна Предтечи и церкви во имя Пресвятой Богородицы Казанской «большинство икон хорошего старого письма» (16).

 

Наиболее почитаемой иконой в монастыре была икона «Святого Пророка Иоанна Предотечи». Об этой иконе в документах Клинцовской ратуши, датируемых мартом 1827 г., записано: «Просит Калужской Покровской слободы посадской инок-схимник Пахомий в беличестве звавшийся Пимон Владимиров сын Агеев по духовному завещанию передает две иконы в старообрядческий Клинцовский монастырь. Одна из икон „Святаго Пророка Иоанна Предтечи", называемый „Красный Барок" в часовню на всегдашнее время» (17). В честь этой древней иконы монастырь в Полосе получил называние «Красноборский».

 

В 1908 г. в описании святынь клинцовской единоверческой Вознесенской церкви, построенной старообрядцами в 1780 г., священник Иоанн Чередников сообщает об иконах древнего письма, называя наиболее почитаемые: «Образ Корсунской Божией Матери, размер 9 вершков, вывезена в Стародубье в 1650-х годах», «Образ Всемилостивого Спаса, на холсте, размер 1 аршин», «Образ Нерукотвореннаго Спаса, размер 1 аршин», «Образ Скорбящей Божией Матери, размер 1/4 аршин», «Образ Тихвинской Божией Матери, 7 вершков».

 

К чести священника Иоанна Чередникова, он не ограничился упоминанием одних древних икон. В его описании книг и икон Вознесенской церкви есть ценное сообщение об иконах-копиях: об «Образе Божией Матери Феодоровской, размером 3/4 аршина - точная копия с подлинной чудотворной иконы, находящейся в Костроме, очень древнего письма», и о «местно чтимом чудотворном образе Николы, именуемый „Что на воротах", размером 2 аршина. Образ писан Иваном Козмичом Карташевым для св. Ворот храма» (18).

 

Иван Карташев — единственный клинцовский иконописец, чье имя было названо в «Описании святынь Вознесенской церкви»-Десятки имен других иконописцев остались неизвестными.

 

Иван Козьмич Карташев (1766—?) - сын клинцовского книгоиздателя, купца Козьмы Фёдоровича Карташева, внук Фёдора Козьмича Карташеиа, который по данным переписи 1767 г. «учит обывательских детей грамоте». Купеческий сын, Иван Козмич Карташев, был наделён талантами. В юные годы он был свидетелем строительства в Клинцах Вознесенской церкви (1780) и, возможно, принимал участие в строительстве теплой церкви во имя архистратига Михаила, «иже в Хонех» (1787), поставленной рядом с Вознесенским храмом. Позже в 1801-1804 гг. по его проекту при Вознесенской церкви возводится пятиярусная 54-метровая колокольня, а в 1819 г. Карташев взамен старой, тесной церкви строит новую, более вместительную во имя Архистратига Михаила. Инженерный расчёт, архитектурная проработка проекта колокольни оказались удачными. Колокольня стала украшением посада и гордостью клинцовских старообрядцев. Высота сооружения, по сообщению священника И. Чередникова, составляла 25 сажень 1 аршин. Восточную сторону 5-го яруса колокольни украшали часы с боем. Колокольня, построенная Иваном Карташевым стала триумфом архитектора-самоучки. Она же была отнесена к немногочисленной группе самых высоких деревянных сооружений России. Из икон, написанных Иваном Карташевым, известна ещё одна упоминаемая в «Описании святынь» Вознесенской церкви. «В алтаре, на горнем месте, находится благоговейно чтимое приходом плечевое изображение на холсте Христа Спасителя, размером 4 аршина, квадратное. Изображение это писано Иваном Козмичем Карташевым, который был главным строителем-архитектором и украсителем храма» (19).

 

Занятие архитектурой и иконописанием ставят И. Каргашева в ряд замечательных деятелей старообрядческой культуры конца XVIII в. Несомненно, что художественные способности Ивана Карташева развивались под влиянием опытных мастеров иконописи, живших в слободе Клинцы. В «Ведомости», представленной войтом слободы Клинцы в 1767 г. для составления описи Малороссии, указано 9 жителей слободы, которые «пропитание имеют от иконного мастерства»:

 

«Двор 157.

-        Степан Иванов сын Бобылев, 35 лет.

-      Михаил Иванов сын Бобылев, 26 лет. Их отец природный Юрьевского Повольского уезда Беретинкоиой волости деревни Петровки. Пришел в слободу Ардонь в 1716 г.

 

Двор 225.

-          Михаил Михайлов, 26 лет. Дед ere и отец мещане из польского города Невля.

 

Двор 261.

 

-          Иван Потапов, 23 лет. Природный Курского уезда с. Романовки.

 

Двор 263.

 

-          Василий Иванов сын Комаев, 34 лет. Вышел в Польшу в 1751    г. В Клинцы пришел в 1754 г. Дети - Иван, 4 года, Иван, 3 года.

 

Двор 265.

 

-          Андрей Иванов сын Хирсанов, 44 лет. Церковный дьячек. Из г. Москвы, откуда свезен в малолетстве в Польшу, откуда в 1752    г. в слободу Клинцы.

 

Двор 266.

 

-          Григорий Иванов сын Комаев, 22 лет. Отец и он из г. Тулы, ружейной канцелярии станочный мастер. Сшел с братом в 1751 г. в Польшу, а в 1761 г. в Клинцы.

 

Двор 276.

 

-          Иван Иванов сын Комаев, 36 лет. Из города Тулы, ружейной канцелярии станочный мастер. Сшел в Польшу в 1749 г., а в Клинцы в 1754 г. Дети - Дмитрий, 4 года, Федор, 2 года.

 

Двор 314.

 

-          Афанасий Васильев сын Охлестин, 37 лет. Дед города Москвы Успенского собора звонарь. Вышли из Польши в 1748 г.» (20).

 

Наиболее влиятельным в эти годы был богатый клинцовский иконописец и купец Василий Иванович Комаев, 1721 г. р., заслуженно пользовавшийся среди жителей посада Клинцы уважением как человек высокообразованный и умный. В.И. Комаев много сил приложил к объединению старообрядцев ветковского и епифаниевого согласия (21).

 

Присутствие в слободе Клинцы и 1760-х годах одновременно столь значительного числа иконописцев свидетельствует о доходности промысла, высоком спросе на икону среди старообрядческого населения, а также о наличии конкуренции среди мастеров иконописцев. Иконы вывозились в Москву, в Польшу, где жило много старообрядцев, на Дон, откуда ежегодно в Стародубские посады приезжали говеть донские казаки-старообрядцы.

 

Более вероятно, что Иван Козмич Каргашев учился иконописному мастерству у одного из братьев Комаевых. Династия этих иконописцев прослеживается и в следующем, XIX столетии. Протоиерей Тимофей Верховский в своих воспоминаниях о юношеских годах, проведённых в посаде Клинцы, писал, что в 1815— 1816 гг. «моими приятелями и сверстниками но летам были: сын пономаря Вознесенской церкви Иван Иванович Люсин, Карташева сын, тоже Иван Акимович, и иконописец Василий Ильич Комаев» (22).

 

Наиболее многочисленной по числу иконописных мастерских в 1767 г. была слобода Клинцы. По материалам той же Румян-цевской описи, в 1767 г. в слободе Зыбкая, не уступавшей Клинцам по числу населения, богатству жителей и их предпринимательской активности, жило всего 2 семьи иконописцев: «Егор Иванов сын Клещев, 53 лет. Отец его бывал Костромского уезду Дворцовой волости, из с. Даниловского крестьянин, отколь пришел в слободу Зыбкая тому ныне 43 года... Пропитание имеет от иконного мастерства» (23). Вторая семья «Василей Логинов сын Нечаев, 42 лет, уроженец г. Твери, посадской человек, отколь сошел в Польшу в 750, а ис Польши в Россию, и слободу Зыбкую, в 752 годех. Оной Нечаев имеет иконописное мастерство, которой работает по разным слободам» (24).

 

Другие слободы «государевой волости описных раскольничьих слобод» Стародубья в те годы значительно уступали Клинцам и Зыбкой по численности населения, и своих «слободских» иконописцев не имели, почему и возникала необходимость иконописцу Нечаеву «работать по разным слободам». Сведения об именах иконописцев, живших в старообрядческих монастырях Стародубья, пока очень скудные.

 

Слободские иконописцы Стародубья не были членами одного цеха, жили в значительном удалении друг от друга, были выходцами из разных городов и сёл России, не все из них побывали на Ветке, и в то же время работы этих иконописцев очень близки по манере исполнения. Объединяющим началом в работе всех старообрядческих иконописцев, будь то на Ветке или в Стародубье, на Керженце или в Иргизе, было то, что они, в основном, зани мались копированием икон древнего письма и эта работа велась в строгом соответствии с требованием Стоглава писать иконы «в образ по подобию и по существу, смотря на образ древних живописцев, и знаменовати с добрых образцов».

 

Клинцовские иконописцы в своей работе в качестве образца использовали самые древние и почитаемые иконы, хранившиеся в местных храмах и в избах. Судить, насколько самобытны и талантливы были иконописцы Комаевы, Бобылевы, Хирсановы, Охлестины, Михайловы, Потаповы, в настоящее время невозможно. Ни одна икона, выходившая из-под кисти мастера, не имела авторской подписи. Большинство старообрядческих икон навсегда утрачены как для старообрядцев, так для зрителя и для исследователя, остальные рассеялись по старообрядческим храмам, смешались с иконами других иконописных центров. Мастерство и самобытность художников «клинцовской иконописи», как представителей слободы Клинцы, так и иконописцев, работавших в других слободах и монастырях Ветки и Стародубья, в настоящее время можно оценивать лишь косвенно.

 

Описывая иконы, написанные Иваном Козмичом Карташевым, И. Чередников, к сожалению, не пишет о том, были иконы Кар-ташева копиями с более известных икон и с каких именно, не подчёркивает индивидуальных особенностей художника, которые отличали иконы его письма от других. И. Чередников отдаёт долг талантливости иконописца, коль скоро его иконы стали почитаемы прихожанами, поскольку иконы были помещены в алтарь, а одна из икон, образ Николы, стала чудотворной и для неё была выстроена надвратная часовня. Несомненно, что мастерство иконописца Ивана Карташева, волновавшее его современников, вмещало в себя и самобытность, и творческую индивидуальность.

 

Признанным клинцовским иконописцем в начале XIX в. был Андрей Родионов Шапошников, ставший более известным как инок Аркадий - настоятель Лаврентьева монастыря близ Гомеля. Н.И. Субботин писал, что инок Аркадий «человек во многих отношениях замечательный. Родом из посада Клинцы. Мастерством был иконописец, и, по отзывам людей, видавших писанные им иконы, довольно искусный. Но особую известность приобрёл он в своем кругу, как замечательный старообрядческий богослов и начётчик» (25).

  

Иконописание не прекращалось в Клинцах и в XX в. По свидетельству очевидцев, жители клинцовской богадельни, мужчины, до 1915 г. изготовляли сотни досок для икон из липы и из лиственницы. До наших дней дошли имена лишь некоторых клинцовских иконописцев, живших в конце XIX-первой половине XX вв. Старожилы называют иконописца Ивана Морозова, восстановившего в 1944-1945 гг. иконостас клинцовской Преображенской церкви и написавшего несколько икон для иконостаса и алтаря (из воспоминаний Александра Иосифовича Перлова - старосты Преображенского храма до 1999 г.), а также Степана Викуловича Степунина, писавшего в первой половине XX в., а в 1945 г. написавшего несколько икон для возрождённого иконостаса старообрядческой Преображенской церкви в Клинцах (из воспоминаний Людмилы Владимировны Степуниной - племянницы иконописца). В начале XX в. в Клинцах был известен иконописец Иван Васильевич Синельников, который умер в 1950-х годах (жил по адресу: г. Клинцы, ул. Богунского полка, 41).

 

К настоящему времени старообрядческая иконописная традиция в Клинцах угасла. След, оставленный клинцовскими иконописцами в истории иконописания, сохранился в десятках и сотнях икон, авторство которых остаётся неизвестным. После долгого, длившегося несколько десятилетий XX в. перерыва, исследователи вернулись к изучению старообрядческой иконы Стародубья и Ветки, при этом прежнее название «клинцовская иконопись», появившееся в искусствоведческой литературе начала XX столетия, было оставлено. В настоящее время старообрядческие иконы XVTII-XIX вв., вышедшие из мастерских Ветки и Стародубья, исследователи не дифференцируют и приписывают одной «ветковской школе».

 

ПРИМЕЧАНИЯ

 

1.         Душеполезное чтение. М.,  1866. (август). С. 154.

 

2.         Покровский II.В. Определения Стоглава о Си. иконах. (Отд. оттиск из журн. «Христианские чтения».   1885. №3—4. С.З).

 

3.         Там же. С.33.

 

4.         Денисов Л.И. Каким требованиям должна удовлетворять православная икона? М., 1901 (Отд. оттиск из: «Вера и церковь». №4. 1901. С.9-10.

 

5.         Цит. по: О церковной живописи. СПб., 1998. С.55, 83.

 

6.         Там же. С.53.

 

7.         Там же. С.54-55.

 

8.         Там же. С.55.

 

9.         Там же. С.47-48.

 

10.       Стоглав. Гл.43.

 

11.       О церковной живописи. С.37.

 

12.       Православное русское слово.  1902. №2. С.99—106.

 

13.       О церковной живописи. С.367—368.

 

14.       «Церковь» за 1913 г.

 

15.       Верховский Т.А. Стародубье. Казань,  1874. С. 19.

 

16.       Церковь. 1914. №15. С.369.

 

17.       Государственный архив Брянской области. Ф. 143. Оп.1.   Д.19.

 

18.       Вознесенская единоверческая церковь в и. Клинцах Сураж. уезда. Чернигов, 1908. С. 12-14.

 

19.       Там же. С.7.

 

20.       ЦГИА Киев. Ф.57. Оп.1. Д. 117. Л. 171, 208, 225, 225об., 226, 226об., 230, 241.

21.       Белоликов В.З. Епифанисво согласие // Труды Киевской Духовной Академии. С.9—10.

 

22.       Верховский Т.А. Записки о его жизни, составленные им самим.4.1. СПб.,  1877. С.37-38.

 

23.       ЦГИА Киев. Ф.57. Оп.1. Д.116. Л.337об.-338.

 

24.       Там же. Л.357об.

&

Категория: Иконописные школы | Добавил: samstar-biblio (2007-Ноя-12)
Просмотров: 2740

Форма входа

Поиск

Старообрядческие согласия

Статистика

Copyright MyCorp © 2020Бесплатный хостинг uCoz