Книжница Самарского староверия Среда, 2022-Янв-26, 10:39
Приветствую Вас Гость | RSS
Меню сайта

Категории каталога
Культурная традиция староверия [41]
Старообрядческая культура сегодня [17]

Главная » Статьи » Культура: общие вопросы » Культурная традиция староверия

Пуцко В.Г. Художественное наследие Византии и русские старообрядцы. Часть 2

Сохранившиеся иконостасы и разрозненные произведения иконописи пока представляют огромную, почти не расчленённую массу, которую ещё предстоит ввести в научный оборот. Поэтому явно преждевременно делать общие выводы, полагаясь только на первые впечатления. Тем не менее, вряд ли можно сомневаться в том, что преобладающее большинство старообрядческих икон генетически связаны именно с русским иконописанием XVI—XVII вв.. и уже благодаря этому посредничеству — с собственно византийским художественным наследием. Таким образом, перед нами в сущности результаты разновременной «двойной» адаптации греческих оригиналов.

Старообрядчество на основе творческого переосмысления древних оригиналов создало свою яркую художественную культуру, удержав из богатого и разнообразного средневекового наследия лишь то, что соответствовало живой иконографической традиции и собственным эстетическим идеалам. Этот предварительный вывод может быть проверен путём привлечения материалов старообрядческой металлопластики - медного литья.

Обычай воспроизводить чтимые иконы в художественном литье существовал уже в Киевской Руси (52). Образцами для металлопласта кп служили живописные произведения, а модели были восковыми. Но известны также случаи, когда в литье отражены со всеми особенностями своей фактуры рельефные образки, исполненные в технике резьбы по камню, дереву или кости (53). Русское художественное литьё пережило периоды расцвета и упадка, прежде чем приобрело удивительно широкую популярность у старообрядцев и фактически вобрало в себя максимум иконографических образов, получивших распространение в XVII—XIX вв. (54). Их ряд возник в результате строгого отбора, обусловленного необходимостью ввести в круг портативных (главным образом путевых) икон изображения, относившиеся к числу самых почитаемых. Это иконы Христа и Богоматери (различных изводов). Деисус (трёхфигурный поясной и многофигурный в рост, с тронным Спасом), Ветхозаветная Троица, святые Георгий Победоносец, мученик Никита, Параскева. Никола, Борис и Глеб.
 
 
Четырехстворчатый складень "Двунадесятые праздники и поклонение иконам Богородицы" в полусложенном виде. Выг. XVIII в.

Широко были распространены складни-тетраптихи с праздничным циклом, обычно дополненным изображениями Похвалы Богородицы и моления святых перед четырьмя её иконами, наиболее почитаемыми в России (Тихвинская, Владимирская. Смоленская и Знамение). Иконографическая схема праздничного круга вплоть до второстепенных деталей ориентирована на иконописную практику XVI — XVII вв. Это же можно сказать и относительно меднолитых икон с изображениями Воскресения Христова и Успения. Уже упомянутые металлические рельефные иконы различных святых также большей частью воспроизводят ико полисные оригиналы. В частности, это касается изображения конных князей Бориса и Глеба, уже представленного на иконах XIV в.. но встречающегося и в середине XVII в.

Иконографические источники старообрядческого медного литья — это тема отдельного исследования, и здесь приведены отдельные примеры лишь с целью поверки правильности наблюдений, сделанных на материале иконописи. Действительно, это искусство металлопластики позднего времени щедро питало византийское наследие, хотя и прошедшее радикальную переработку в течение последних столетий, предшествовавших возникновению церковного раскола.
 
 
Эмалевый киотный крест. Выг. XIX в.
 
В оформлении старообрядческой традиции едва ли не определяющую роль сыграло поморское литьё, центром возникновения которого стала знаменитая Выговская киновия (55). Именно на Севере оформился в различных своих вариантах тип меднолитого киотного креста, нередко врезанного в икону, доску, помещаемого над входом в дом или над воротами. На лицевой стороне такого изделия рельефное изображения Распятия, опять-таки следующее иконографии, утвердившейся в русском иконописании XVI—XVII вв.; вверху — образ Нерукотворного Спаса или же Саваофа.
 
В XVIII—XIX вв., как известно, изготовляли ещё кресты (непременно восьмиконечные) с добавлением пластин с четырьмя фигурами предстоящих (явное подражание монументальным рельефам) и даже многочисленных праздничных композиций, что превращало такое изделие в разновидность портативного домашнего иконостаса, наравне со складнями-тетраптихами. Икона Распятия со врезанным меднолитым крестом и выполненными на доске в живописной технике фигурами предстоящих была особенно популярной в старообрядческой среде.

Касаясь проблемы образца в медном литье, надо особо отметить случаи почти механического воспроизведения в металлопластике произведений оригинальной резьбы по дереву, кости или камню. Один из них — икона XVI в. с изображением Иоанна Богослова с Прохором, мучеников Кирика и Иулитты, а также полуфигур Иоанна Предтечи и троих святителей. Все особенности художественной обработки дерева отчётливо различимы в отливках XVIII в. (56). То же можно сказать и относительно иконы Христа Пантократора с «фальшивой» датой — 1594 г., относящейся к резьбе деревянного оригинала и его серебряной оправе (57). По-видимому, в технике деревянной резьбы были выполнены и модели некоторых иных икон (58). Первая из упомянутых особо показательна своей умеренностью в адаптации византийских прототипов, хорошо прослеживаемых в рельефных иконах из стеатита (59), особенно в сравнении с образцами критской иконописи XVI в. (60).
 
 
Эмалевая икона Святого Георгия. XVIII в.
 
Широко известное в старообрядческом литье изображение Георгия-змееборца, с фигурой, представленной в сложном развороте, явно генетически связано с поздневизантийской моделью: на это указывает характер рисунка и пластики даже после различных добавлений, внесённых поздними ремесленниками-копиистами (61). В сущности, без заметных переработок был воспроизведён в XIX в. окружённый широким орнаментированным растительным узором-обрамлением резной из кости рельеф с изображением Распятия с расположенными вокруг медальонами с Нерукотворным Спасом, полуфигурами Богоматери. Иоанна Предтечи, архангелов и святых, обнаруживающий все признаки XVI в. (62). Точно так же иногда воспроизводили и образцы медного литья того же времени (63).

Приведёнными примерами можно вполне ограничиться в вопросе о перенесении в медное литьё готовых форм оригинальной резьбы русской византинизируюшей пластики XVI в. Однако наряду с этим нельзя не заметить, что в старообрядческое литьё порой проникают и такие иконографические темы, католические истоки которых более чем вероятны — они очевидны. Примером тому служат, в частности, иконы Богоматери «Всех скорбящих радость» (64). схема которых представляет модификацию композиции, известной на Западе с XIV в. и проникающей благодаря гравюре в украинскую икону около 1700 г. (65). В России этот сюжет получил несколько отличительную интерпретацию, как бы соединив воедино элементы иконографии «Богоматери Живоносный источник» (66) и западной средневековой композиции, представляющей Мадонну в ореоле (67). Получив широкую популярность, он в конечном итоге проник и в старообрядческую иконопись, представление о чём даёт уже хотя бы икона из Боровска.

Тема западных влияний на иконографические схемы поздней старообрядческой иконописи на первый взгляд кажется неожиданной и явно идущей вразрез с представлениями о консервативности, свойственной византийской художественной традиции, особенно в среде её наиболее стойких защитников. Между тем, как известно, католические элементы проникали и в иконопись самой Византии в ХII в., и в творчество греко-критских мастеров XV—XVII вв., а через них и в Россию. Проникали большей частью почти незаметно, как бы «капиллярно», касаясь большей частью второстепенных изображений. Но бывали исключения. Иконография Успения Богородицы на Руси в XV в. претерпевает заметные изменения: вместо константинопольской схемы X—XI вв. интенсивно внедряется новый палеологозский вариант, отличающийся многофигурностью. (68). Икона XIX в. из Боровска, входящая в комплект праздников, вполне учитывает эту стадию развития композиции, а равно и «подвижность» гравюр XVII— XVIII вв., инспирированную опять-таки западноевропейскими образцами. Ещё более явным выглядит их воздействие в другой боровской иконе, с изображением Рождества Христова, трактованного вместе с традиционным и как Поклонение волхвов. Пусть это течение не стало преобладающим, но его не стоит совершенно игнорировать как при определении общей атмосферы, так и степени адаптации византийского художественного наследия со стороны русских старообрядцев XIX в.

Если учесть все исторические условия и предпосылки, то, пожалуй, трудно было бы ожидать большее влияние византийской традиции в самой консервативно настроенной среде. Ведь не могут, например, похвалиться тем же все афонские монастыри (69). Русские же старообрядцы оказались гораздо меньше изолированными от современной им общественной жизни, и существовало немало каналов, по которым новые художественные течения проникали не только в картинные композиции религиозного содержания (так называемую «иконографию»), но и в иконный образ. Это можно заметить, в частности, в большом иконостасе и стенописях Покровского собора при Рогожском кладбище в Москве.

Когда в 1905 г. старообрядцы получили разрешение строить новые храмы, то в украшении их иконами они проявили большое усердие выразившееся как в поисках древних произведений, так и создании новых. Последние создавались уже с учётом расчищенных икон, и это дало неожиданный импульс к творческому использованию того живого византийского художественного наследия, представления о котором долго оставались неполными, а то и не совсем верными. Теперь же стало очевидным, что благодаря усилиям старообрядцев связующая нить не была прервана. Поколения первых исследователей древнерусской иконописи уже могли обращаться к сравнительному материалу, который давали греческие памятники Синайского и афонских монастырей. Пора же широкого изучения византийских и русских древностей наступила значительно позже, и здесь пока ешё не сказано последнее слово.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. См.: Grabar A. Christian Iconography. A Study of its Origins. Princeton, 1968.

2. Айналов Д.В. Эллинистические основы византийского искусства. СПб., 1900; Kitzinger E.Byzantine Art in the Making. Main lines of stylistic development in Mediterranean Art 3rd—7thCentury. Cambridge, Mass., 1977.

3. Grabar A. L'imago clipeata chretienne //Academie des Inscriptions et Belles-Lettres. Comptes rendus de seance de l'annee 1957, avril-juin. P.209—213.

4. Айналов Д. Искусство Палестины в средние века // Византийский временник. 1928.T.XXV. С.77-86; Weitzmann К. «Loca Sancta» and Representational Ait of Palestine // Dumbarton Oaks Papers. 1974. Vol.28. P.31-56.

5. Ostrogorsky G. Les debuts de la Querelle des Images // Melanges Charles Diehl. Paris, 1930. T.I.P.235-255.

6. Подробнее см.: Ostrogorsky G. Studien zur Geschichte des byzantinischen Bilderstreites.Breslau,1929; Grabar A. L'iconoclasme byzantin. Dossier archeologique. Paris, 1957.

7. Weitzmann K. Byzantine Miniature and Icon Painting in the Eleventh Century // The Proceedings of the Xlll-th International Congress of Byzantine Studies. Oxford. 5—10 September, 1966. London,1967. P.207-224.

8. Сычев Н.П. Древнейший фрагмент русско-византийской живописи // Seminarium Kondakovianum. Praha.1928. Т.П. С.91-104;

Макаренко М. Найдавшша стшопись княжо Украши // Украша. 1927. Кн. 1-2. С.7-13.

9. Лазарев В.Н. Мозаики Софии Киевской. М.,1960.

10. Грабар А. Фрески Апэггольского придела Киево-Софийс-кого собора // Записки Отд. рус. и слав, археологии Русского Археологического общ. Пг.,1918. T.XII. С.98-106.

11. Пуцко В.Г. Византия и становление искусства Киевской Руси // Южная Русь и Византия. Киев.1991. С.79-99.

12. Пуцко В. Киевский художник XI века Алимпий Печерский (По сказанию Поликарпа и данным археологических исследований) // Wiener slavistisches Jahrbuch. 1979. Bd.25. С.63-88.

13. Пуцко В.Г. Славянская иллюминованная книга X—XI вв. // Byzantinoslavica. 1985.T.XLVI. С.140-152.

14. Подробнее см.: Пуцко В.Г. Византийские мастера в XIII в. на Руси // Byzantinorussica.1994. №1. С.76-97.

15. Weitzmann К. Thirteenth Century Crusader Icons on Mount Sinai // Art Bulletin. 1963. Vol.45. P. 179—203; Idem. Icon Painting in the Crusader Kingdom // Dumbarton Oaks Papers. 1966. .49—83; Idem. Four Icons on Mount Sinai: New Aspects in Crusader Art // Jahrbuch der sterreichischen Byzantinistik. 1972. Bd.21 (Festschrift fur O.Demus). P.279-293: Idem.Three Painteed Grosses at Sinai // Kunsthistorische Forschungen O.Pacht. Wien,1972. P.23-25; Idem.Byzantium and the West around the Year 1200 // The Year 1200: A Symposium. New York, 1975.P.53-93.

16. Пуцко В. Крестоносцы и западные тенденции в искусстве Руси XII—начала XIV вв. //Actes du XV-e Congres International d'etudes byzantines. Athenes — 1976. Athenes,1981. Т.П.C.953-972.

17. Пуцко В.Г. Константинополь и киевская пластика на рубеже XII—XIII вв. //Byzantinoslavica. 1996. T.LVII.

18. Пуцко В.Г. Крест преп. Авраамия Ростовского // История и культура Ростовской земли. 994. Ростов,1995. С.96-104.

19. Подробнее см.: Пуцко В.Г. Новые направления в русском искусстве XIV века // Russia Mediaevalis. Mimchen,1979. T.IV. С.35-70.

20. Radojcic S. La pittura bizantina del 1400 al 1453 // Rivista di studi bizantini e neoellenici. N.S. oma. 1968. T.XV. P.41-60.

21. См.: Византия. Балканы. Русь: Иконы конца XIII—первой половины XV в.: Каталог выставки. М.,1991; Поствизантийская живопись: Иконы XV—XVIII веков из собраний Москвы, Сергиевого Посада, Твери и Рязани: Каталог выставки. Афины, 1995.

22. Ср.: Айналов Д.В. Византийская живопись XIV столетия. Пг.,1917; Лазарев В.Н. Феофан Грек и его школа. М..1961. С.109-112. (Критика теории Д.В.Айналова о западных влияниях Волотовской росписи).

23. Подробнее см.: Chatzidakis M. Les debuts de l'ecole cretoise et la question de l'ecole dite italogreque // In memoria di S.Antoniadis. Venezia, 1974. P. 169—211; Idem. Icones de Saint-Georges des Grecs et de la collection de l'lnstitut. Venise, 1962; Idem. The Cretan Painting of 15-th Century // Gold Light: Catalogue of exhibition. Brussels. 1988.

24. Многочисленные примеры приведены в кн.: Каптерев Н.Ф. Характер отношений России Православному Востоку в XVI—XVII столетиях. 2-е изд. Сергиев Посад,1914.

25. Alpatoff M. Eine abendlandliche [Composition in altrussischer Umbildung // Byzantinische eitschrift. 1929-1930. Bd.XXX. S.623-626.

26. Мацулевич Л.А. Хронология рельефов Дмитровского собора во Владимире Залесском //Ежегодник Российского Института истории искусств. Пг.;М.,1922. Т.1. Вып.П. С.271.

27. Там же. С.272-276.

28. Голейзовский Н.К. «Послание иконописцу» и отголоски исихазма в русской живописи на рубеже XV—XVI вв. // Византийский временник. 1965. Т.XXVI. С.219-238. См.также: Успенский Л.А. Указ. соч. С.213 — 223 (гл. XII: Исихазм и расцвет русского искусства).

29. Ostrogorsky G. Les decision du Stoglav ansujet de la peinture d'images et les principes de 'iconographie byzantine // Recueil Uspensky. Paris.1930. T.I. P.393—411: Успенский Л.А. Богословие иконы Православной Церкви. С.240—253 (гл.XIII: Московские соборы XVI века и их роль в церковном искусстве).

30. См.: Иконы на Балканах: Синай. Греция. Болгария. Югославия. София; Белград. 1967; Еitzmann К. The Monastery of Saint Catherine at Mount Sinai: The Icons. Princeton, 1976. Vol.1.

31. См., например: Кызласова И.Л. Русская икона XIV—XVI веков. Государственный Исторический музей. М.; Л., 1988. Табл.48—49. Розыск или список о богохульных строках и о сумнении святых честных икон, диака Ивана

Михайлова сына Висковатаго, в лето 7062 //ЧОИДР. 1858. Кн.2. Отд.2. С.1-41; Андреев Н.Е. деле дьяка Висковатого // Seminarium Kondakovianum. Praha.1932. T.V. С. 191-241: Пуцко В.Г. Четырёхчастная икона Благовещенского собора и «латинские мудрования» в русской живописи XVI в. //' Благовещенский собор Московского кремля: Материалы и исследования. М..1999. С.218-235.

33. См.: Deluga W. The Influence of Prints on Painting in Eastern Europe /7 Print Quarterly. 1993. Vol.X. №3. P.219-231; Бусева-Давыдова И.Л.Новые иконографические источники русской жвописи XVII в. // Русское искусство позднего средневековья: Образ и смысл. М., 1993. .190-206. Табл.38-49.

См.: Искусство строгановских мастеров в собрании Государственного Русского музея: Каталог выставки. Л.,1987; Искусство строгановских мастеров: реставрация, исследования, проблемы: Каталог выставки. М..1991.

35. Подробнее см.: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. М.,1984. С.16—29.

36. Успенский Л.А. Указ. соч. С.275—314(гл.XIV: Искусство XVII века. Расслоение и ход от церковного образа).

37. Александрович В. Релтйна мистецька культура Украши XVII стсшття: нова релтйна ситуащя, нове мистецтво // Берестейська ун1я I украШська культура XVII столптя. Льв1в,1996. С.129-143.

38. Andreyev N. Nicon and Awakum on Icon-Painting // Revue des etudes slaves. Paris, 1961.T.XXXVIl'l. P.37-44.

39. Робинсон А.Н. Идеология и внешность (Взгляды Аввакума на изобразительное искусство) // Взаимодействие литературы и изобразительного искусства в Древней Руси. М.;Л..1966. (ТОДРЛ. Т.ХХП). С.367-381.

40. См.: Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века. М.,1983; 1000-летие русской художественной культуры: Каталог выставки. М.,1988.

41. См., напр.: Древние иконы старообрядческого кафедрального собора при Рогожском кладбище в Москве. М..1956.

42. Grabar A. L'expansion de la peinture russe au XVI-e et XVI 1-е siecles // Seminarium Kondakovianum. Beograd,1940. T.XI. P.65—92.

43. См.: Древнерусское искусство. Выставка «Итоги экспедиций музеев РСФСР по выявлению и собиранию произведений древнерусского искусства»: Каталог. М.,1966: Живопись древней Карелии: Каталог выставки. Петрозаводск, 1966; Древняя живопись Карелии: Каталог: Экспозиция Музея изобразительных искусств КАСС Р. Петрозаводск, 1973; Древняя живопись Карелии: Каталог: Фонды музея «Кижи». Петрозаводск, 1980; Сто икон из фондов Эрмитажа: Каталог выставки. Л., 1982.

44. Платонов В.Г. Живопись Обонежья XVI1 — XVI11 веков: Автореферат канд. дис. Л..1987; Кольцова Т.М. Росписи «неба» в деревянных храмах Русского Севера. Архангельск, 1993.

45. Underwood PA. The Kariye Djami. New York,1966. Vol.1. P.49-59. 213-216. Vol.11.Pl.7-78; Vol.HI. П.211-223; Гнедовский Б.В. К вопросу о происхождении перекрытия «небом» в древнерусском деревянном зодчестве // Культура средневековой Руси. Л.,1974. С.126—130.

46. Откович В.П. Народна теч!я в украинському живопису XVII—XVIII ст. Ки!в,1990.

47. См.: Skawran K.M. The Development of Middle Byzantine Fresko Painting in Greece. Pretoria, 1982.

48. Дружинин В.Г. К истории крестьянского искусства XVIII—XIX веков в Олонецкой губернии: Художественное наследие Выгорецкой Поморской обители // Известия Академии наук СССР. 1926. Сер.6. Вып.17. С.1479-1482; Платонов В.Г. Иконопись // Культура староверов Выга. Петрозаводск, 1994. СП —17.

49. Бакушинский А.В. Искусство Палеха

М.;Л.,1934. С.28-55.

50. Байдин В.И. К вопросу о старообрядческом иконописании на горнозаводском Урале в XVIII—XIX вв. // Древнерусская традиция в культуре Урала. Челябинск, 1992. С. 18—41.

51. Гусева Э.К. Старообрядческое искусство на Бряншине и Гомельшине // Из истории фондов Научной библиотеки Московского университета. М.,1979. С.130-135.

52. Пуцко В.Г. Произведения искусства — реликвии древнего Киева // Russia Mediaevalis.Munchen.1987. T.VI,1. С.135-156.

53. Подробнее см.: Пуцко В.Г. Русское сюжетное художественное литьё и его модели // Русское медное литьё. М.,1993. Вып.2. С.17—29.

54. Наиболее полную сводку образцов см.: Jeckel S.Russische Metall-Ikonen in Formsand gegossener Glaube. 2. Aufl. Bramsche,1981.

55. См.: Фролова Г.И. Медное литьё // Культура староверов Выга. С. 18—30.

56. Jeckel S. Op.cit. S.26. Abb.XVII.

57. Ibid. S.39. Abb. XXX, XXXIV. См. так же: Пуцко В.Г. О системном изучении русского художественного литья мачых форм // Русское медное литьё. М.,1993. Вып.1. С.28-29.

58. Jeckel S. Op.cit. Abb.X, XV. 15, 17. XXXV.30. 55, 56.

59. Kalavrezou-Maxeiner I. Byzantine Icons in Steatite. Wien,1985. №3, 4, 35, 51, 102, 103.

60. Poutsko V. Les icones byzantines de la basse epoque conservees a l'Academie de theologie de Moscou // Buzantion. Bruxelles,1977. T.XLVII.P.261-265. 111.2.

61. Jeckel S. Op.cit. S.17. Abb.VII. Для иконографической схемы см.: Kalavrezou-Maxeiner I. Op.cit. №A-9, A-12; Николаева Т.В. Древнерусская мелкая пластика из камня. XI—XV вв.М.,1983. №77, 180, 183, 184. 258.

62. Jeckel S. Op.cit. Abb.XL.

63. Ibid. S.41-42. Abb. XXXII. Ср.: Антонова В.И.Древнерусское искусство в собрании Павла Корина. М.,1966. С.149. №VIII. Ил.154.

64. Jeckel S. Op.cit. Abb.38-40.

65. Подробнее см.: Gebarowicz M. Mater Misericordiae —Pokrow—Pokrowa w sztuce I legendzie Srodkowo—Wschodniej Europy. Wroclaw; Warszawa: Krakow; Gdansk: Lodz, 1986.

66. Медакович Д. Богородица «Живоносни источник» у cpncKoj уметности // Зборник радова Византолоко института. Београд.1958.Кнь.5. С.203-217.

67. Grabar A. The Virgin in a mandorla of light // Grabar A. L'art de la fin de l'Antiquite et du Moyen Age. Paris.1968. Vol.1. P.535-541:Vol.HI. PI.138.

68. См.: Пуцко В.Г. Древняя храмовая икона Успенского собора в Великом Устюге: генезис иконографии // Великий Устюг: Краеведческий альманах. Вологда, 1995. Вып.1. С. 195—210.

69. См.: Божков А.. Василиев А. Художественото наследство на манастира Зограф. София,1981.

Категория: Культурная традиция староверия | Добавил: samstar-biblio (2008-Апр-03)
Просмотров: 5362

Форма входа

Поиск

Старообрядческие согласия

Статистика

Copyright MyCorp © 2022Бесплатный хостинг uCoz