Время пощадило другую, основную, работу Богатенко, многократно упоминаемую в его письмах. Он особенно усердно трудился над ней в последнее десятилетие жизни, в 30-х гг., и мыслил как свод своих знаний, как запечатленный для будущего читателя метод не археологического, не чисто научного, а творческого, эмоционального осмысления древнего искусства.

Автор не держал своих знаний в тайне: он с охотой обучал крюковой грамоте всех желающих на специальных курсах в ГИМНе (желающих, правда, нашлось совсем немного), пытался излагать свои идеи на заседаниях Музыкально-этнографической секции института. Некоторое время его слушали с интересом. Возможно, в 20-е гг., когда художественная и интеллектуальная жизнь страны бурлила, чуть ли не ежедневно выплескивая разного достоинства теории и гипотезы, устремленные к "вселенскому", "глобальному", "универсальному" разрешению загадок бытия и искусства (напомним, в это время в музыковедении появляются теория ладового ритма Б.Яворского, метротектонический анализ Г.Конюса, теория многоосновности Н.Гарбузова, "новая темперация" и "музыка шумов" А.Авраамова, и т.д.), - в те годы идеи страстного приверженца древнерусской культуры не казались "невозможными", тем более что тяготение к первоосновам - нередкое свойство исканий искусства тех лет. В ряде случаев именно это тяготение определило жизненность "универсальных теорий" - например, движение к пра-корням языка у Велимира Хлебникова, опирающиеся на иконопись формулы построения живописного пространства у К.Петрова-Водкина и В.Фаворского, связанные с древнейшими формами искусства теории обратной перспективы о.Павла Флоренского и Льва Жегина.

Но Богатенко не был творцом, художником в мере достаточной, чтобы творчески воплотить свою концепцию развития знаменного роспева. Да и общественная ситуация вскоре стала неблагоприятной. Яркий пример - судьба Александра Кастальского, музыкального деятеля и композитора с огромным авторитетом, сочувственно принявшего новый строй и обреченного видеть конец дела своей жизни: разгром Синодального училища, обращенного в Хоровую академию (разгром в прямом смысле, когда рукописи, архивы, ноты, книги выбрасывались во двор и шли на оберточную бумагу в соседние лавки), уничтожение великолепного хора, запрет на концертное исполнение духовной музыки, на регентскую деятельность.

Время требовало иных тем, иных сюжетов. Богатенко ушел из ГИМНа, стал скромным техником-чертежником (выходом его творческим способностям стала организация самодеятельного театра и создание превосходных портретов-карикатур), но работу над знаменным роспевом не оставил.

В чем суть предложенной им концепции? Современному читателю она может напомнить истолкование музыкального языка Баха, данное А.Швейцером (разумеется, о заимствовании здесь речь идти не может). Сходство подчеркивается тем, что обе концепции строятся на словесно-музыкальных образах, содержание которых имеет, понятно, один и тот же источник. Однако искусство Баха, при всей глубине его традиционности, и в этой, "лейтмотивной", сфере индивидуально и в высшей степени экспрессивно. Иное - знаменный роспев. Только человек, чей слух с раннего детства воспитывался преимущественно на этом стиле, и не в отвлеченном, а в полном, синкретическом его восприятии, мог так ясно осознать осмогласие как язык - не отмерший, не условный, но действенный и способный к развитию. Потому и эволюция знаменного роспева в работе Богатенко представлена, прежде всего, как обогащение смысловых выразительных средств, а не как самодовлеющее и само себя определяющее усложнение замкнутого стиля. А ведь до сих пор знаменный роспев как музыкально-теоретическая система представляется столь сложным, что за "расшифровкой" крюков, попевок, нотаций и т.д. ускользает цель всех этих сложностей, конечный художественный результат.

Собственно, именно об этом, только в других выражениях, говорится во вступлении к труду, озаглавленному "Материалы по изучению мелодической структуры знаменного крюкового пения" (посвящается памяти С.В.Смоленского):

"Одной из побудительных причин работы в этой области послужило, с одной стороны, то обстоятельство, что в трудах прежних исследователей, в общем, было уделяемо недостаточное внимание собственной крюковой мелодике (особенно, в отношении эмоционально-избирательном). а с другой стороны, отдельные и частичные экскурсии музыкантов-исследователей (и. в особенности - композиторов) всегда или большей частью захватывали далеко не всю область крюковой мелодики, устремляя главное внимание или на историю пения вообще, или же на его палеографию. Музыкальная же обработка чаше всего касалась отдельных песнопений, и, притом, производилась обычно слишком свободным образом относительно подлинного напева" (лл.1-2) (19).

Далее речь идет о русской природе осмогласия (не отрицая, конечно, византийских истоков, автор считает развитую систему осмогласия чисто национальным достоянием), о его родстве с песенностью и, наконец, о "методе крюкового песнотворчества". Этот новый термин более всего соответствует направленности работы (20).

В общем Богатенко указывает следующие этапы осмысления роспевщиком словесного текста:

1) выбор соответствующего содержанию гласа, регламентированный впрочем, традицией исполнения данного нераспетого текста "на подобен" или "самогласным" напевом. Следуя традиции, уходящей в древность и культивированной в старообрядчестве, Богатенко дает характеристики эмоциональной окраски каждого гласа (лирико-созерцательный седьмой, торжественные пятый и восьмой, скорбный, просительный шестой);

2) подбор попевок "со стороны их грамматической и эмоциональной связи с текстом";

3) создание новых попевок.

В зависимости от того, как справляется мастер с этими задачами, Богатенко выделяет три категории: роспевщик с сильной индивидуальностью, просто хорошо выученный и роспевщик слабый, допускающий нарушения логических акцентов текста, неуместно употребляющий широко развернутые попевки, фиты и т.д. Надо подчеркнуть, что речь здесь идет не об "авторских" подписных сочинениях: материал - основной круг регулярно исполняемых песнопений. Именно в них, представляющихся нам нередко неким монолитом, чуткий слух роспевщика Богатенко улавливает профессиональные достижения и промахи.

Теория происхождения знаменного роспева из речи, чтения - конечно, не открытие автора, однако он потрудился подробно, конкретно проследить этот процесс.

"В крюковом пении, - пишет он, - ритм текста служит в то же время и ритмом самого напева. Каждое, казалось бы, самое незаметное, на первый взгляд, фонетическое изменение слоговых ударений в словах и его логическое обоснование - тотчас же и с наибольшей точностью мелодического воспроизведения неизбежно отражается и в изменении линии напева".

Затем формулируется важный принцип компенсации в строении мелодики: "Когда в мелодической попевке на безударный слог приходился более высокий звук, чем на слоге с ударением... - роспевщиками применялась своего рода компенсация в использовании различных крюков - или в виде установки более длительного звука на данном слоге, или же заменою одного долгого звука несколькими более короткими, с тем расчетом, чтобы большее число ударов приходилось именно на слог с ударением" (лл.46-47).

В том же роде рассмотрен вопрос об объединении попевок в предложения: исследователь не просто выделяет попевки начальные, средние и заключительные, как это делалось в старинных азбуках и делается в современных работах, но показывает способы "эластичного их сочленения": "Формируясь в строгом параллелизме с текстуальным содержанием, крюковые попевки являются отражением, следовательно, не только фонетического построения речи, но одновременно воспроизводят, путем взаимного соприкосновения между собой, и все , так сказать, знаки препинания в связных предложениях, этимологическую и синтаксическую структуру литературной речи" (л.48).

Большой раздел посвящен разным (в смысле выразительных возможностей) типам попевок. Здесь предлагаются такие группы:

1) декламационные - в отношении музыкальном "на ступень выше правильно организованного речитатива";

2) мелодические: "Текст в данном случае служит для создания попевки лишь побудительной причиной <...> налицо явное стремление к передаче не формальной (внешне сложной) стороны текста, но того внутреннего и общего настроения, какое должно незримо содержаться в этих словах";

3) изобразительные, иллюстративные: 'Понятное дело, что выражение "иллюстративная" или "изобразительная" попевка (раз дело идет о той или иной краткой мелодической крюковой фразе несложной формы) - может считаться относительным... Но при всем этом, творческая изобретательность... все-таки часто достигала и в этом случае известных положительных результатов" (лл.101-102);

4) эмоциональные, они же, в большинстве случаев, индивидуальные: "Подавляющее большинство наиболее ярких и выразительных полевок... продукт индивидуального творчества, даже и тогда, когда данные попевки имеют уже знакомую нам и вполне твердую мелодическую форму. Сила их воздействия, в данном случае, будет происходить, разумеется, именно от той же внутренне-неотделимой связи данного текста с его музыкальным толкованием <...>. Еще сильнее и глубже получится впечатление от таких, наиболее удачно и уместно использованных попевок, когда они... непосредственно и незаметно переходят в новые формы индивидуальных попевок. Наблюдение и изучение таких знаменательных моментов в процессе крюкового роспева - чрезвычайно интересно и поучительно" (л.119).

Попутно с этой классификацией исследователь развертывает очень важную тему - "музыкальные приемы крюкового песнотворчества", точнее сказать, приемы композиции. В их числе, к примеру, использование преимущественно "широких" или преимущественно "узких" интервалов и их контраста для характеристики соответствующих образов, логически обоснованные повторы попевки на одной высоте либо со смешением и т.д. В области столь сложной и тонкой главная суть, конечно, в примерах, и Богатенко дает их сотни. При этом, если сначала возникает ощущение некоторой прямолинейности, "натянутости", то по мере погружения в море музыкальных мыслей все больше убеждаешься в справедливости главной посылки.

Наконец, подготовив читателя, автор переходит к изложению проблемы лейтмотивных образований в знаменном роспеве. Среди выявленных им устойчивых мелодических характеристик "темы природы" - морская волна, ветер, пламя, рассвет, течение воды и "темы общего характера", как связанные с движением - "поклонение", "восхождение", так и умозрительные - "воскресение", "бренность", "вечность". Он оговаривает: "Весьма трудно и даже наивно устанавливать... твердую закономерность в способах их использования. И если, тем не менее, нами все же были даны некоторые примеры, допускающие иногда и эту возможность, то, конечно, подобные примеры могут быть приняты не более как начальные намеки на такую закономерность, далеко не развившуюся еще, но, вместе с тем, имеющую в себе все возможности для такого развития.

Как было уже сказано, реализм и эмоциональность напевов крюкового пения зависят, во многих отношениях, от характера личного понимания и толкования этих напевов, и, таким образом, имеют лишь относительное значение. Более или менее прочно можно опираться лишь на две основные базы: прежде всего, на ту или иную степень несомненной связи текста с мелодией и, следовательно, на его реальное отражение в крюковом напеве, а во-вторых..., на вполне бесспорные (в большинстве случаев) факты намеренного использования попевок определенной формы, наиболее подходящей к изображению требуемого настроения или реальной выразительности.

<...> Так же, как у оратора или чтеца, так и у роспевщика, эти оттенки часто носят настолько мимолетный характер, как бы скользящий по наружным изгибам текстовой речи песнопений, что иногда они и не проникают во внутреннюю глубину содержания, а относятся к некоторым отдельным словам или выражениям, вызывающим у песнотворца как бы непроизвольное появление таких мелодических ассоциаций" (лл.117-118).

Данная здесь характеристика способа музыкального мышления роспевшика, сравнение его с оратором - несомненно, удачны и, столь же несомненно, навеяны личной практикой. Что же касается многочисленных оговорок, то они, думается, не от неуверенности автора в собственных идеях. Эти оговорки и некоторая неловкость выражений - следствие осознания писателем несовершенства того аналитического аппарата, которым он располагал. Практическое знание и чутье сильно опережают здесь теорию. Но разве и сейчас разработан в музыковедении сколько-нибудь универсальный метод семантического анализа древних стилей? Наверное, будь Богатенко знаком с нынешней фольклористикой, он мог бы позаимствовать оттуда способы вычленения и классификации мелодических формул. Но перенести метод фольклористики, опирающийся на жанровую, региональную, хронологическую "приуроченность" песни, на знаменный роспев как искусство письменной традиции с совершенно иной структурой жанров, иным процессом исторического развития, иными отношениями между словом и звуком, механически все-равно нельзя. Метод здесь еще должен быть создан, и наш автор попытался указать направление работы (ведь его труд назван скромно - "Материалы..."). Поэтому убедительнее всего он там, где держится максимально близко к "материи".

В итоговой книге крупного современного ученого сказано ясно и безапелляционно: "Исторический процесс завершился, жизненный путь знаменного роспева пройден (к концу XVII века). Он умер, и воскресить его нельзя было ни исполнением знаменных песнопений в старообрядческих молитвенных домах, ни созданием пышных певческих азбук". "В различных старообрядческих сектах" он "вел жалкое существование", продолжался "еще больший отход от старины, еще большее засорение знаменного иония неточностями и ошибками, проистекающими от забвения настоящих и строгих певческих традиций" (21).

Сейчас уже многим ясно, что суровый приговор выдающегося медиевиста М.Бражникова несправедлив. Можно ли назвать мертвым искусство, питавшее на протяжении двух с лишним веков миллионы людей? Искусство, порождавшее новые художественные явления, каковы хотя бы упомянутые выше "напевка" и духовный стих? Верно, что развитие знаменного роспева не пошло по тому пути усложнения, рафинирования, который обозначился в Х VII в., но означает ли это, что знаменный роспев тогда же и умер?

Богатенко, которому часто приходилось сталкиваться с подобной, далеко не новой точкой зрения, а также с возражениями "своих", стоявших за то, чтобы остаться при созданном в XVII в. и ничего не изменять, отвечал на это так:

"Если бы мы попытались, хотя бы на время, к какому бы то ни было роду искусства закрепить твердые условия раз навсегда установленной незыблемости и неподвижности на основе принципа самодовлеющего значения этого искусства, то неизбежно мы должны были бы поставить его на неподвижном пьедестале как не более чем музейно-археологическую ценность. А этим самым мы тотчас бы лишили его естественного свойства живого искусства - способности к свободной эволюции (хотя бы и не выходящей за известные пределы сохранения его природного стиля).

В свою очередь, упомянутое условие - сохранение природного стиля - вполне естественно, однако устанавливало для крюковых роспевщиков границы личного творчества, обеспечивающие искусству крюковой композиции возможность целесообразной эволюции, с полным сохранением известной теоретической чистоты и художественной цельности" (л.301).

Далее приводятся примеры новых крюковых композиций, и, в том числе, первого руководителя Морозовского хора Ивана Аверьяновича Фортова, епископа Александра (отца Богатенко), наконец, самого Якова Алексеевича. Некоторые из них известны и в наши дни: так, композиции Фортова вошли в печатный "Круг знаменного пения", епископа Александра - в киевское издание "Обедниц". "Ныне отпущаеши" Богатенко, посвященное Кастальскому, хранится в фонде последнего в ГЦМК (это, кстати, отличное применение на практике осознанных автором теоретических принципов, произведение, полное красоты и выразительности).

Но кто сегодня сочиняет крюковые композиции? Такое умение действительно умерло, хотя в устном творчестве существующих хоров возможны появления новых мелодических образований. Вероятно, и Богатенко, заканчивая свой труд в предвоенные годы, тоже отчетливо понимал ситуацию. Однако понимал он и другое.

Уже говорилось о том, что главной идеей тех деятелей, с которыми Богатенко в молодости шел рядом, и тех изданий, в которых он принимал участие, была отнюдь не "изоляция", а наоборот, "раскрытие". С особой силой мысль о "самораскрытии" заявила себя в годы первой мировой войны: "Старообрядчество в общей государственной жизни не знает себя старообрядчеством. Оно знает себя только русским", - писал один из соратников Якова Алексеевича в 1915 г . (22). Тогда же организуется по преимуществу молодежное Старообрядческое культурно-просветительское общество, в программе которого прямо сказано о встрече "новой русской философии" и старообрядческой мысли, о возможности совместного их движения, о внимании к устремлениям национальной интеллигенции и потребностям народа. "Годы относительной свободы показали: сколько живых сил таится в недрах старообрядчества, сколько широких возможностей открывается в будущем для старообрядчества во всех областях жизни, - писала "Старообрядческая мысль" накануне революции. - Переживаемая нами великая война поможет русскому народу освободиться от паутины иноземщины, охватившей всю нашу общественную жизнь. Старообрядцы верят, что наступит, наконец, время, когда будут открыты пути для русского человека, беззаветно преданного Родине..." (23). И снова одним из важнейших средств к достижению национального единения объявлялось самоизучение.

Член Культурно-просветительского общества и один из его учредителей. Богатенко старался в меру сил выполнять эту программу. Свидетель поворота к старине в начале столетия, он ожидал нового, быть может, еще более глубокого и полного "воскрешения древности", которое захватит и музыкальное искусство. Говоря во вступлении к "Материалам..." о "выборочном" использовании композиторами знаменных тем, он, очевидно, не предполагал, что в эпоху воскрешения русские музыканты должны будут непременно ''обработать" весь круг знаменных песнопений. Правда, такую идею развивал его знакомый Кастальский применительно к фольклору, обращаясь с призывом к композиторам: "Разделим (материал) по тетрадочке на брата, и будет библиотека народная богата"...

Но Богатенко, судя по всему, хотел иного. Опыты обработки циклов знаменных песнопений предпринимались на протяжении всего XIX столетия, и в XX веке уже ощущалась их недостаточность, вне зависимости от художественной ценности того или иного опыта. Образцом для Богатенко служила "Всенощная" Рахманинова - свободное, индивидуальное, по его выражению, творчество на основе канона, границы которого принимаются как мерила чистоты стиля, - это и подчеркнуто как в статье о сочинении Рахманинова, так и в разборе стихары неизвестного роспевщика. Чтобы свободно творить, нужно владеть стилем свободно, как родным языком. Музыканту с обычным, консерваторским образованием трудно достичь этого, пользуясь научными руководствами или имеющимися азбуками, все равно древними или новыми: любая традиционная азбука предусматривает наличие обучающего, мастера. Не всякий также может изучать крюковое пение в его родной среде. Таким образом, задачей "Материалов..." было стать посредствующим звеном между консерваторской наукой и живой традицией, между теорией и практикой, между роспевщиком и современным композитором. Через столетие после Глинки и Одоевского в этой работе вновь утверждался знаменный роспев как основа отечественной композиторской школы, а познание его законов, его системы - как фундамент индивидуального стиля. "Материалы..." и прочая деятельность Богатенко - это, с одной стороны, историческое продолжение дела, начатого Одоевским и Глинкой, а с другой, "своей", стороны - тоже продолжение: накопления, сохранения и передачи в будущее духовного опыта поколений.

Судьба же самого автора "Материалов..." сложилась очень печально. Уже в конце 20-х годов его (вместе с отцом) неоднократно арестовывали. После одного из арестов, летом 1927 года, Яков Алексеевич, сохраняя присутствие духа, писал В.Пасхалову, своему сотруднику по ГИМНу "Ночью меня арестовали и свезли в Бутырку, где я был целых 22-23 дня <...>. Сегодня ровно неделя, как я переживаю все новые для меня впечатления... Нисколько не жалею об этом происшествии: оно мне доставило возможность узнать многое в жизни на самом себе. В тюрьме я сделал до шестидесяти набросков с натуры и еще более записал песен острожных" (24).

В 30-х годах тон писем меняется: '"вычищенный" из ГИМНа, Богатенко убеждается, что его заветная работа "сейчас никому не нужна и не интересна", что для общества он - "бывший человек". "Как ни пытался я, хоть сколько возможно, "приобщиться" к "светлому и радостному труду" строительства социализма и нового быта, - не могу", - пишет он Пасхалову (25).

Чтобы понять контекст этого высказывания, надо вспомнить, что молодое поколение старообрядцев в целом восторженно приняло революцию - как "последнее откровение", как путь к свободному осуществлению "идеала соборности". Все они жаждали включиться в общую созидательную работу. И когда другой старообрядец - поэт Николай Клюев писал: "Есть в Ленине керженский дух, игуменский окрик в декретах...", - он заблуждался искренне и не в одиночку. Клюев не мог тогда предвидеть свой мученический конец. Не знал и Яков Алексеевич Богатенко, ушедший в 30-х годах в "глубокое подполье", что накануне войны его все-таки настигнет последний арест, и закончить свои дни ему будет суждено осенью 1941 г . в тюремной больнице.

ПРИМЕЧАНИЯ

1. Отец Якова Алексеевича Богатенко - Алексей Прокофьевич Богатенко (рукоположен во епископа рязанского и егорьевского с именем Александр в 1907 г .) был крупным деятелем старообрядчества, представителем сил, стремившихся к развитию и обновлению, знатоком певческой традиции. Живя в Казани, он сблизился со Степаном Васильевичем Смоленским, и упомянут в предисловии первого большого научного труда Смоленского "Азбука крюкового пения Александра Мезенца" как доставивший автору необходимые материалы.

2. Отдел рукописей Государственной российской библиотеки, ф.342, карт.11, ед.хр.20.

3. "Иоанн Дамаскин" Богатенко впервые экспонировался на выставке "Духовная среда России. Певческие книги и иконы Х VII -ХХ веков", проведенной в 1992 г . в Музее имени Глинки. Помещенная на афишах, плакатах и пригласительных билетах, икона стала эпиграфом к этой выставке.

4. Богатенко Яков. Воскрешение древности. По поводу последнего концерта Синодального хора // "Старообрядческая мысль". 1915. №5-6.

5. Мельников Ф. Художники-исказители // "Церковь". 1912. №2.

6. В последующие годы "Церковное пение", возникшее сначала как орган старообрядческого музыкального издательства "Церковное пение" в Киеве, влилось в журнал "Старообрядческая мысль", выходивший в подмосковном Егорьевске с 1909 по 1917 год и являвшийся, в основном, трибуной молодого поколения старообрядчества.

7. Богатенко Я. Единеми усты - единым сердцем // "Церковное пение". 1909. №6.

8. Я.Б. С душевной болью. Цит. изд.: Цветков П. Моим обвинителям // "Церковное пение". 1901. №6.

9. Я.Б. Праздник обновления // "Церковь". 1908. №14.

10. Смоленский С.В. Об указаниях оттенков исполнения и об указаниях музыкально-певческих форм в крюковом письме // "Церковное пение". 1909. №3.

11. Я.Б. С душевной болью, цит.изд.

12. В Отчете о состоянии Московского Археологического института в 1909/10 академическом году Богатенко назван как вольнослушатель первого года, стипендиат С.П.Рябушинского; в 1912 г . он был удостоен звания действительного члена.

Степан Павлович Рябушинский, хозяин шехтелевского особняка у Никитских ворот - жемчужины русского "модерна" и владелец ценнейшей коллекции икон, являлся одним из главных попечителей этого в высшей степени интересного учебного научного заведения, собравшего в своих стенах цвет русских ученых - не только археологов, но и искусствоведов, историков, лингвистов и т.д. Программа образования, дававшегося в институте, удивляет широтой, а его опубликованные "Труды" не утратили научной ценности. Существовавший, к сожалению, весьма недолго, он дал дорогу в жизнь большой группе ученых. Рябушинский предоставил институту немалые средства и являлся товарищем председателя Комитета по сооружению нового здания института и его музея. Стипендиат Богатенко был одним из первых старообрядцев, официально получивших в России высшее образование.

13. Отчет о состоянии Московского Археологического музея в 1911/12 академическом году. М.,1912. С.141.

14. Тогда, либо позже, Яков Алексеевич записал несколько духовных стихов у прекрасного русского писателя Бориса Шергина, который, кстати, в молодости печатался в старообрядческих изданиях. Традиция исполнения стиха "О числах" с йсоном, который в данном случае имитирует звучание лиры, дожила в старообрядчестве до наших дней: именно в таком виде стих был записан на пластинку в 1988 г . в исполнении старообрядческого хора села Стрельниково Костромской области.

15. Богатенко Я. Русские духовные стихи, канты и псальмы. Краткая характеристика // "Церковь". 1913. №3.

16. Богатенко Я. Русские духовные стихи, канты и псальмы. В сб. Этнографической секции ГИМН. Вып.1. М.,1926.

17. Братство, основанное в 1874 г ., являлось старейшей культурно-просветительской организацией московского старообрядчества. История его не написана. Оно возникло по благословению высокопреосвященного Антония, архиепископа Московского, в противовес учрежденному тогда же в господствующей церкви Братству святого митрополита Петра, поставившему своей целью, главным образом, "борьбу разными способами со старообрядчеством".

Впоследствии деятельность старообрядческого братства развивалась неровно, но после 1905 года резко оживилась. Оно существовало на взносы членов (несколько сотен человек), имело выборное управление. При братстве имелись издательство на паевых основах, библиотека, детская школа, певческие курсы. Регулярно читались доклады на философские, исторические и другие темы, публиковались содержательные календари. В 1910-е гг. в правление братства входили активные, просвещенные люди. Создание старообрядческих периодических изданий, устройство концертов и прочего было делом их рук.

Богатенко возглавлял также хор Старообрядческого института - организации, созданной при Рогожской общине в 1911г. с целью подготовки "руководителей церковной-общественной жизни", но этот коллектив, насколько известно, публичных концертов не давал.

18. В 1946 г . В.Д.Бонч-Бруевич, тогда директор Московского и Ленинградского музея истории и религии, писал старому другу Богатенко В.В.Пасхалову: "Мы будем издавать материалы по религиозно-общественным движениям в России, которые ранее я издавал и издал довольно много томов (имеются в виду семь томов "Материалов к истории и изучению русского сектантства и раскола". Спб.,1908-1916. - М.Р.)... Мне стало известно, что у Вас находится рукопись "Духовные стихи, псальмы и песни", сборник Я.А.Богатенко, и что помимо самих текстов все это хорошо иллюстрировано, так что эти материалы считаются особенно ценными". (ГММК. Ф.134. №606).

Рукопись была тут же переслана В.Бонч-Бруевичу, Пасхалов вызвался быть ее редактором (см.: ОР ГРБ. Ф.369. Карт.316. Ед.хр.42).

По воспоминаниям Валерии Яковлевны, дочери Богатенко, ее мать перед своей кончиной, собрав все, что оставалось от архива и работ покойного мужа, передала это в Рогожскую общину. Пока рукопись не найдена.

19. Здесь и далее текст "Материалов..." цитируется по рукописи, хранящейся в ОР ГРБ. Ф.89.

20. Кроме исследования "метода крюкового песнотворчества" в отношении знаменного осмогласия, работа содержит разделы, посвященные деместву и внегласовым роспевам, причем, занимаясь этими темами, автор опирается на тот корпус демественных и других внегласовых песнопений, который сложился и закрепился в старообрядческой практике: так называемое "новое демество" и два типа внегласовых роспевов - "неповторяемые", то есть связанные каждый с конкретным единичным текстом, и "повторяющиеся", то есть устойчивые мелодические образования, на которые распеваются разные тексты либо группы текстов одного вида (прокимны, светильны и т.д.).

21. Бражников М.В. Древнерусская теория музыки М.,1972. С.284-285.

22. Гостиловский. Козьмы Крючковы и евреи - герои войны // "Старообрядческая мысль''. 1915. №2.

23. Кириллов И. Под святым