Яков Алексеевич Богатенко (1880-1941) окончил одновременно, притом с отличием, Археологический институт и Строгановское училище. Он пел на клиросе, создал хор и выступал с ним в концертах, содержал иконописную мастерскую, расписывал храмы, работал акварелью и маслом, сочинял статьи на разные темы для журналов и газет, как старообрядческих, так и "общих", трудился над специальными музыковедческими исследованиями, а после революции служил чертежником в проектных организациях, ставил пьесы в любительском театре, сотрудничал в Этнографической секции Государственного института музыкальной науки. Такая многосторонность не случайна и не единична: она - свидетельство свежести и жизнеспособности новой культурной силы.

Вторая черта, не менее свойственная лучшим людям старообрядчества, - скорый отклик на все события, в той или иной мере соприкасающиеся с их душевным строем, необычная чувствительность ко всем симптомам нового отношения к культурному наследию. Богатенко состоял в переписке с видными музыкантами эпохи - Смоленским, Кастальским, Металловым, Пасхаловым; он горячо отозвался на премьеру "Всенощной" Рахманинова, высоко оценил работы Васнецова и Нестерова. И сам, в собственных трудах, всячески стремился быть на высоте требований современности. Эпитеты "современный" и "научный" были в его устах высокой похвалой, и это тоже характерный штрих.

Третья, очень существенная черта: постижение изучаемого материала изнутри, так сказать, родовое его знание (1). Ведь, конечно же, подход ученого, тщательно штудирующего, допустим, иконопись Древнего Новгорода, и подход художника, способного написать новую композицию в новгородском стиле, - неминуемо будут сильно различаться. Оба ценны, но второй в наше время сугубо ценен, потому, что уникален.

Сохранилось адресованное протоиерею Василию Металлову письмо Богатенко, отпечатанное на бланке его мастерской. Гриф в верхнем левом углу: "На 1-й Всероссийской выставке икон в С.-П.-Б. апреля 1904 г . удостоена награды большой серебряной медалью Старообрядческая мастерская иконописи Я.А.Богатенко". И далее: "Прием заказов на иконопись в Греческом, Новгородском, Московском и Строгановском стилях по умеренным ценам. Реставрация древних икон и роспись храмов (наружная и внутренняя). Специальность: добавление в иконостасах недостающих древних икон новыми, написанными по образцу древних, с полным соблюдением всех особенностей их (имитация). Для заказа необходима одна из старых икон для образца".

Есть и другое письмо с тем же грифом, адресованное крупнейшему московскому книжнику-антиквару, тоже старообрядцу, Павлу-Шибанову: "...При сем препровождается Вам три иконки добавочные ("Несение креста"), которыми прошу заменить те из прочих, которые почему-либо не понравились. Кроме этого здесь же прилагаю еще две иконы, сделанные таким же способом, то есть имитация древности: "Божия Матерь", копия с греческой иконы 13-14-го века и "Петр и Павел", копия с древней иконы. Обе выполнены по фотографиям из альбома Лихачева..." (2).

Сохранились некоторые работы Якова Алексеевича, вполне подтверждающие заявленную "специальность". Среди них - единственная в своем роде, ибо готовилась в подарок глубоко почитаемому человеку: небольшое изображение Иоанна Дамаскина, где святой представлен сидящим со свитком в руках, а на свитке - знамена ирмоса первого гласа "Твоя победительная десница". Оригинальная композиция посвящена Ст. Смоленскому как продолжателю древней певческой традиции, о чем свидетельствует запись на обороте. Тонкое и изящное письмо, благородная сдержанность колорита и свободное осмысление "канона делают эту работу первоклассным произведением искусства (3). И другие иконописные работы Богатенко оставляют ощущение высокого профессионализма, не механической, а глубоко содержательной интерпретации "подлинников". Приятное, свежее впечатление производят его живописные этюды, сделанные во время путешествия по Волге. Особенно же впечатляет выполненная артелью под руководством Якова Алексеевича фресковая роспись храма во имя Покрова Пресвятой Богородицы на Новокузнецкой улице в Москве. Этот храм совсем недавно был возвращен старообрядческой общине (правда, иного согласия, нежели "белокриницкое", к которому принадлежал Богатенко, - «древлеправославному", иначе называемому "беглопоповским") и стал доступен для обозрения. К сожалению, верхний и нижний ярусы фресок совершенно уничтожены, но и оставшегося достаточно, чтобы увидеть, как хорошо избранный стиль росписи сочетается с архитектурой храма, несколько - напоминающего греческую базилику.

По записанным около двадцати лет назад воспоминаниям дочери Богатенко, его мастерская на Таганке занимала всего одну комнату, хозяин работал наравне с другими мастерами и за одинаковую с ними плату. Кроме иконописи, Яков Алексеевич занимался имитацией старой живописи, особенно преуспевая в стиле "малых голландцев". Позже, в 20-е годы он вошел в группу иконописцев-палешан, реставрировавших Успенский собор Кремля после его обстрела в 1917 г ., но вскоре был отстранен от работ как "архиерейский сын". Столь же широко осмысливал Богатенко и музыкальную часть полученного им от предков наследия. Повторим: в сфере музыкальной он выступал и как практик-певец, и регент, и как этнограф-собиратель, и как публицист, и как композитор-роспевщик. Две основные темы проходят через все виды его деятельности: духовный стих как отражение народного миросозерцания и выразительный смысл знаменного роспева, опять же, как отражение русского национального мировосприятия. В первой области Богатенко имел некоторых предшественников, на труды которых мог опереться, во второй - практически только устную традицию своей среды.

Документальной основой наших суждений являются прежде всего статьи самого Богатенко из дореволюционной периодики и сборника Этнографической секции ГИМН сохранились программы концертов его хора: очень фрагментарно уцелела его переписка с вышеупомянутыми музыкантами; единичные материалы - икона, рукописные копии духовных стихов и другое - находятся в фондах Музея имени Глинки; несколько певческих рукописей из семейного собрания - в библиотеке Московской консерватории: наконец, большой рукописный труд Богатенко был передан его вдовой в Государственную Российскую библиотеку. Эти и другие, сопутствующие, материалы дополняют друг друга, позволяя выявить самое существенное.

Яков Алексеевич всегда, с юности и до последних лет жизни, мыслил свою деятельность как часть общей работы. В упомянутом выше письме к Металлову он сформулировал это так:

"Полагаю, что Вы заметили, как (благодарение Богу!) в настоящее время все чаще и чаще раздаются голоса, приветствующие более внимательное отношение к старине и древности, в каком бы роде искусства она не проявлялась <...>. Быть может, ближайшим толчком к подобному повороту было и появление великолепной "Всенощной" Рахманинова... И тем более чести Рахманинову, что он стал твердою стопою на путь углубления в неизведанный мир древнецерковной мелодики, - и прочим композиторам указывает дорогу музыкального творчества".

К письму приложен оттиск статьи о премьере сочинения, опубликованный в журнале "Старообрядческая мысль". Пафос ее, как и другой программной статьи Богатенко "Забытое искусство" (доклад, прочитанный на съезде хоровых деятелей в Москве 22 июля 1910 г .) - в осознании роли, которая предназначена древнерусской музыке в грядущих судьбах национального искусства. Ссылаясь на достижения современной живописи, выросшей на родной почве. Богатенко утверждает, что музыка в этом смысле еще ждет своего часа. В появившемся в 1915 г . произведении Рахманинова он увидел одно из первых воплощений своей идеи, отсюда и заглавие - "Воскрешение древности".

"Можно заметить, - пишет автор, - что в жизни даже величайших художников наступают такие моменты, когда уставшее творчество их бессильно останавливается перед непосильной задачей - создать своим новым произведением поворотную эпоху в данной отрасли искусства". Естественно и неизбежно, продолжает он, что в таких случаях художники обращаются к "древнему безличному" (точнее, конечно, - внеличному) искусству. И вот, в современную эпоху "музыканты и композиторы, наравне с прочими представителями искусства, напряженно изучают древние и старинные формы звукового мелодического творчества... В чем же тайна их неудержимого стремления к первообразам древнего искусства?

Несомненно, в том, что первообразы эти... всегда чрезвычайно глубоки по чувству и выразительны, а потому в высшей степени стильны (4).

Заметим здесь употребление Богатенко термина "стильный", очень типичного для русской художественной критики в начала века, для журналов "Мир искусства", "Апполон" или "Золотое руно": под стильностью тут понималась высокая степень художественного единства всех выразительных средств. Богатенко дает дальше свою трактовку термина: "Стиль в психологическом смысле - экстаз чувства, выраженный в простых (примитивных), но всегда энергичных и решительных формах". Такое определение может показаться неожиданным на страницах старообрядческого издания. Тем не менее, оно не случайно, и не исключено, что напротив, является подтверждением наложенной выше мысли о встрече "самого старого" и "самого нового".

Например, на последних листах еженедельника "Церковь" - самого распространенного многотиражного старообрядческого издания, выходившего долго, с 1908-го по 1918-й год, - рядом с объявлениями о публикациях копии дониконовских служебных книг, об иконописных мастерских и свечных заводах мы найдем рекламу "Золотого руна", которое издавал Николай Рябушинский, брат Степана, издателя "Церкви", печатавшегося в той же типографии. Тут же читателей ставили в известность о подписке на журнал "Спиритуалист" ("Иллюстрированный вестник общений с загробным миром") и "оккультистскую" газету "Оттуда". Можно подумать, что брошюровщики в типографии перепутали листы двух журналов! Однако никакой путаницы не было. На страницах "Церкви" печатались фрагменты из Мережковского, с сочувствием и пониманием рассматривались работы "новой философской школы" - Е.Трубецкого, Н.Бердяева. В.Розанова (и, конечно, мыслителей Х I Х в. - Аксаковых, Хомякова, Данилевского, К.Леонтьева). Особую рубрику в каждом году составляли статьи на тему "Старообрядчество и деятели русской культуры", от Ломоносова до Владимира Соловьева. С глубокой благодарностью говорилось здесь о писателях и историках, верно оценивших значение старообрядчества для России в трудные десятилетия "подполья", критиковались неверные, исторически неточные взгляды. Кстати, в одном из очерков "досталось'' Федору Ивановичу Шаляпину, который, изображая в "Хованщине" вождя старообрядцев Досифея, "молился по-латински на коленях, крестился троеперстно" (5). Эти материалы, заметим попутно, могут быть полезны историку литературы - как "взгляд с другой стороны"...

Возвращаясь к статье Богатенко о "Всенощной" Рахманинова необходимо отметить, что, высоко оценивая произведение - "быть может, никогда Рахманинов не подходил так близко к народу, его душе", - критик усматривал новаторство стиля сочинения, прежде всего, в опоре на подлинные темы и "уставной унисон", развиваемый, но не затемняемый ухищрениями формы, фактуры и гармонии. Оригинальность сочинения объясняется тем, по Богатенко, и тем, что Рахманинов сумел показать глубокую красоту роспевов речитативного характера - например, в тропарях и в Великом славословии. Знаменательно, что среди многих, писавших о премьере, именно старообрядец обратил внимание на эту действительно важную особенность стиля "Всенощной". Ведь композитору, не знающему традицию изустно, легче иметь дело с мелодически завершенными формами, нежели со своеобразнейшей ритмикой церковного речитатива, столь сильно воздействующего на молящихся при исполнении в храме. В некоторых частях "Всенощной" Рахманинову удалось воплотить это впечатление.

По понятным причинам, несколько иной характер носят работы Богатенко для ежемесячного журнала "Церковное пение", выходившего в 1909-1910 гг. в Киеве под редакцией Л.Калашникова, и при самом действенном сотрудничестве Якова Алексеевича (б). Здесь вопрос о пении обсуждался в кругу людей, для которых он составлял не только исторический, эстетический или научный интерес: речь шла о повседневной жизни этого искусства.

Как сейчас, так и тогда старообрядческое опросное пение достаточно заметно разнилось и по манере, и по некоторым особенностям музыкального текста исполняемых песнопений. Позиция журнала в этом вопросе была однозначна: Богатенко и его сотрудники считали необходимым привести разночтения к единообразию. Предлагалось собрать "всероссийский съезд церковных певцов для пересмотра и исправления крюковых книг и для выработки наиболее правильного и общего всем напева". Ближайшим средством выдвигалось всеобщее и обязательное обучение певцов (а также детей в старообрядческих школах) крюковой грамоте вместе с элементарной постановкой голоса. Журнал призывал к публичному обсуждению и оценке вышедших и выходящих учебных пособий по знаменному пению: положение в этой области считалось неудовлетворительным.

Наиболее четко мысль о единстве выражена в статье Богатенко, которая так и называется: "Единеми усты - единым сердцем". Здесь же поднят интереснейший вопрос о так называемой "напевке" - индивидуальной, особенной форме исполнения обиходных песнопений в каждом храме пли местности, форме, иногда уходящей довольно далеко от книжного прототипа. Журнал рассматривал явление "напевки" прежде всего как следствие необразованности и лености певцов: "Благодаря незнанию крюков, благодаря неправильному их исполнению и находясь под вечным влиянием твердо установившихся привычек и вкусов, - крюковое пение давно уже приняло и вероятно надолго еще будет иметь самый разнохарактерный вид <...>. И уже ни для кого не новость, что в каждом старообрядческом приходе, в каждом храме (не говоря уже о различных старообрядческих вероучениях) - своя напевка, свой - отличный от других - характер церковного пения..." Причем, как отмечает журнал, характер весьма твердый и устоявшийся: "Попробуйте спеть в том или ином приходе, где поют по "напевке", попробуйте спеть - по книге, как написано... и на вас тотчас же гневно ополчится все общество <.. >. Областные блюстители выдвигают свой основной довод против этого: святость и нерушимость исконных привычек и обычаев: "Отцы и деды так пели - и нам велели...".

Журнал характеризует эту позицию как "чисто старообрядческую". Но ничуть не менее старообрядческим было, очевидно, и стремление к единству пения. Таким образом, здесь происходило реальное столкновение книги и практики, устава и обычая, предания, а потому вопрос о "напевке" становился совсем неоднозначным.

"Было бы большой ошибкой смешивать "напевку" с "роспевом", - пояснял журнал. - Последнее название означает особую звукопоследовательность или характер крюковой мелодии, относящийся к тому или другому "роспеву", в свою очередь, находящемуся в зависимости от строя гаммовых переходов или так называемых "ладов"... Эти образования имеют строгую научно-музыкальную основу, и законность всякой крюковой знаменной мелодии, относящейся к какому-либо "роспеву", - не должна вызывать никаких сомнений, так как все общепринятые мелодические модуляции или переходы крюкового пения - в настоящее время строго систематизированы и распределены на известные группы... "Напев" же, или, как зовут его певчие, "напевка", не подходит ни под какое-нибудь точное определение. Дело в том, что все "напевы" обязаны своим происхождением исключительно влиянию местных вкусов, а еще чаще - свободному и своеобразному пониманию певческого искусства местными певцами и их руководителям... " (7).

Итак, позиция Богатенко и журнала "Церковное пение" имела основание в отмеченном выше стремлении к научной точности, а еще более - в высоте художественного идеала, в ревности о чистоте того, чем жили единоверцы. Но ведь что такое "напевка"? Что такое "установившиеся привычки и вкусы", "свободное и своеобразное понимание", о которых говорится в приведенных выше цитатах? По сути, здесь происходил тот же процесс, что и в гораздо более свободной области старообрядческого духовного стиха, где древние гласовые роспевы соседствовали с псальмами XVII в. либо новосочиненными образцами в духе крестьянской и городской песенности. Этот процесс ассимиляции новых интонационных формул - конечно, в служебных песнопениях он протекал иначе, чем в "домашнем" стихе, - был естествен, в нем находили выход творческие силы поколений. И в этом смысле "напевка"- своеобразное, единственное в своем роде творчество на основе традиции, и. сравнивая "напевки" разных хоров, многое можно понять в эволюции знаменного роспева. А такой эволюции Богатенко и его единомышленники не только не отрицали, но стремились ее культивировать - сочиняя сами, собирая новые, авторские знаменные композиции. В конце концов, как явствует из более поздних публикаций, на специально собранном по поводу пения Освященном соборе епископов пришли к выводу, что ''напевку" придется, в силу необходимости, оставить "на будни", - но тоже объединить и, выбрав "благозвучные и близкие крюковому роспеву" варианты, печатать вместе с каноническими роспевами в книгах. Это пожелание не успело исполниться (хотя в некоторые рукописные и даже печатные, опубликованные в начале ХХ в., книги "напевка" все же в каком-то количестве попала), о чем можно лишь очень пожалеть: был бы сохранен в целости особый пласт народного творчества, и при записи, несомненно, выявилась бы его художественная ценность, устремленность к развитию канона...

Изрядное место на страницах "Церковного пения" занимает полемика Богатенко с руководителем Морозовского хора П.Цветковым о возможности отступлений от строгого унисона в исполнении крюковых песнопений. Поводом полемики послужило конкретное выступление морозовцев, в отзыве на которое Богатенко, отметив как положительный штрих введение подголосков в некоторых кульминациях, возразил, однако, против злоупотребления подобными приемами: "Собственно говоря, простейшие аккордовые сочетания (в области двухголосия) - совсем не новость в старообрядчестве. Еще и раньше, и до настоящего времени эти мимолетные сочетания совершенно незаметно применялись и применяются почти повсюду, ничуть не нарушая унисонной цельности основных крюковых мелодий. В этих случаях басы обыкновенно или отступают на терцию вниз или остаются на предыдущей ноте в то время, как тенора и вообще все голоса высокого тембра повышаются на терцию кверху, следуя течению установленной мелодии <...>. Даже и самые ярые сторонники строгого унисона не прочь иногда оттенить некоторые места в пении бессознательным и инстинктивным отклонением своего голоса от основной мелодии...'' Но, продолжает автор, "сознательно вводя аккордовые созвучия в старообрядческом унисонном пении, он (Морозовский хор) этим самым способствует его обезличению, постепенному переходу от стильного унисона к гармонизации аккордами, принятой в господствующей церкви". Руководитель "морозовцев". естественно, парировал и со ссылками па многие авторитеты утверждал естественность гетерофонии в певческой трактовке одноголосия и ее непричастность к "аккордам" (в чем был, конечно, прав) (8). Вполне понятно также, что полемика скоро зашла в тупик: присутствие "посторонних звуков" в пении разных хоров ощущалось на слух всеми, степень же их законности зависела от личных пристрастий.

Концертное пение Морозовского хора вообще вызывало острые разногласия: одним оно казалось "громадным, гигантским шагом вперед" по своей высокой художественности, богатству звучания, другим - едва ли не ересью. Богатенко, несмотря на высказанные сомнения, принадлежал к убежденным сторонникам "морозовцев" и пытался защищать их на соборе, где это пение было, в общем, осуждено как "созданное для шика, по-богатому", вводящее новые роспевы и новые редакции известных песнопений, а потому для старообрядчества в целом, для храмового пения - непригодное. В таком осуждении, кроме понятного консерватизма хранителей старого обряда, сказались и напряженные отношения епископов с меценатом хора, одним из очень авторитетных представителей морозовской династии, распорядителем Богородско-Глуховской мануфактуры Арсением Ивановичем Морозовым, чувствовавшим себя полным хозяином не только в промышленно-финансовых, но и в церковных делах. В определенной мере реакция на выступления "морозовцев" напоминала также отношение "ревнителей" к пению и репертуару знаменитого Синодального хора в начальный период его реформы.

Частный спор двух регентов, как и дискуссия о "напевке'' имели, кроме злободневного, иной, более интересный подтекст. Речь шла, в сущности, о том, как хранить наследие предков, и можно ли, сохраняя, продолжать и развивать его. До 1905 года думать об этом не давали внешние обстоятельства, но, например, первый же публичный концерт Морозовского хора в 1907 г . в Большом зале консерватории немедленно с большой быстротой обнаружил противоречия.

С одной стороны, успех у публики, "у слушателей самых разных классов и положений", был грандиозный - "праздник обновления", на котором "свершилось чудо": "Чувство недоверия и предубежденности быстро таяло и исчезало, заменяясь новым неожиданно глубоким желанием... влить и свой голос, и свое чувство в эти звуки" (9).

С другой же стороны, "добрая половина профессиональных певцов (своих - М.Р.) отнеслась к концерту крайне неприязненно". Богатенко объяснял это их непросвещенностью, что, однако, не исчерпывало сути дела. Ведь простое перенесение искусства, созданною в храме и жившего там века, в консерваторский концертный зал действительно нельзя было считать решением проблемы. Это чувствовали, так или иначе, все. Отсюда - возникновение специфической формы концертов-лекций историко-просветительского характера: ее начал применять П.Цветков, а развил, как мы увидим, сам Богатенко. Историческая лекция давала возможность сгладить противоречия и обогатить репертуар роспевами других старообрядческих согласий, архаическими, давно не звучавшими образцами и т.д. Под "прикрытием" историчности стали возможны и элементы многоголосия: например, йсоны (органные пункты) в песнопениях подразумеваемого греческого происхождения. Такие концерты-обзоры, хорошо соответствовавшие духу эпохи: вспомним "музыкальные реставрации" Кастальского или циклы исторических концертом Василенко - можно было бы варьировать до бесконечности: материал накопился огромный. Но и это не было полным, исчерпывающим ответом на вопрос о развитии. Между тем, газетные рецензенты, наряду с похвалами, говорили все же об "утомляющем однообразии", о "необходимости перехода к гармонии". Так, С.Кругликов, опытный московский критик, друг Римского-Корсакова, деятель, стоявший близко к Синодальному училищу, к Смоленскому, Кастальскому и проводимой ими реформе церковного пения, назвал исполненные морозовцами песнопения "сырым материалом для будущей церковной музыки"...

На ближайшее время, впрочем, работы хватало. Следовало, прежде всего, привести в порядок храмовое пение - обучить певцов, пересмотреть певческие книги, добиться чистого, выразительного звукоизвлечения, то есть создать школы, методы, руководства. Но дальше?

Сильнейший знаток крюкового пения и верный друг старообрядчества, директор Синодального училища С.Смоленский полагал, что унисон сам по себе будет порождать многоголосие, и этому процессу естественной эволюции не следует мешать. "Живучесть "вавилонов" до настоящего времени, да и в строгом старообрядческом пении, показывает, что украшение напева подголосками есть одна из непременных особенностей народного искусства <...>. Требование от певцов только неизменного одноголосия лишает исполнителей... наслаждения искусством <...> в пении без подголосков нет живости и постоянно зарождающейся от нее красоты", - писал он в последней своей статье, оставшейся незавершенной за смертью автора и в таком виде напечатанной тем же "Церковным пением" (10). Очевидно, так думал не один Смоленский, ибо в рецензиях на дальнейшие выступления морозовцев говорится уже ''сознательных разделениях голосов в кульминациях", а, кроме того, о разных октавных дублировках основного голоса - тоже употребленных сознательно - в определенных разделах песнопений, о контрастах мужских и женских голосов, s о1о и tutti и тому подобном. Поскольку "морозовцы" много выступали, записали часть своего репертуара на пластинки, их трактовки оказали влияние на хоры по всей России. Однако скоропалительного перехода к многоголосию старообрядческие деятели, конечно, ни при каких условиях не могли принять, и Богатенко ответил Кругликову следующим образом: "Если наши мелодии - сырой материал для церковной музыки будущего, то нам ли, старообрядцам, самим стараться уничтожить все своеобразие нашего пения, и наша ли задача - путем гармонизации самим услужливо стирать все его особенности во имя обшей культуры и культовой музыки?..." (11). О пути же развития горячо любимого искусства он думал неотступно долгие годы и наметил их в итоговой своей работе. Но прежде чем говорить о ней, посмотрим, чем занимался Яков Алексеевич в другой важной для него области - духовного стиха.

Начало научной работы Богатенко над духовным стихом восходит ко времени его занятий в Археологическом институте, то есть 1909-1912 годам (12). Занимаясь под руководством В.Металлова, он подготовил работу под названием "Русские духовные стихи, канты и псальмы по устному преданию, рукописным источникам и крюковым певческим книгам (предназначена в качестве диссертации на соискание звания ученого архивиста)" - 175 страниц текста, 288 нотных образцов. В отзыве В.Металлова мы находим самую положительную характеристику труда его ученика: "Редкая работа в этой темной и неразвитой области", - отмечал ученый (13). Тут же указаны использованные источники рукописи Румянцевского музея. Синодального училища и частных собраний. Нашла здесь широкое отражение и собирательская деятельность Богатенко, его поездки по России (14). Судя по отзыву Металлова, основные принципы отношения к духовному стиху в этой работе уже сложились: во-первых, многослойная классификация жанра, а во-вторых, мысль о частом хронологическом и стилистическом противоречии напева и текста как черте, определяющей неповторимость художественной выразительности духовного стиха. Последнее - очень важное теоретическое положение, которое по ряду обстоятельств (малое внимание к стиху, передача его почти исключительно в ведение фольклористики) лишь в наше время начинает приниматься во внимание.

Краткое изложение идей своей диссертации Богатенко опубликовал также в журнале "Церковь" (15). Здесь он предложил три классификации:

а) по содержанию: "молитвенные", "поэтические рассказы из священной истории", "исторические", "самого обихода жизни" и т.д.;

б) по времени возникновения: "неединоличные" (то есть эпические) - древнейшие и "искусственно сочиненные" - поздние;

в) по музыкальному признаку: стихи с "былевой" мелодикой и стихи, носящие отпечаток влияния светских жанров.

В самом позднем обращении своем к этой теме - сборнике ГИМНа 1926 г . - автор, не меняя прежних положений, дает отчетливые формулировки проблематики жанра, действительные и сегодня. Подчеркнута малоизученность стиха и быстрота его исчезновения из народного сознания. "То, что теперь иногда (все реже и реже) удается услышать от самого народа, - есть, в сущности, последние крупицы того бесконечного мелодического разнообразия, которое в былые времена, вероятно, вполне соответствовало такому же разнообразию текстов". И далее: "Напевы стихов, уже использованные до сего времени, каким бы то ни было образом, музыкантами и композиторами начиная с Римского-Корсакова, - являются лишь самой ничтожной частью общего числа напевов, еще живущих, несмотря ни на что, в устах "нищей братии" и скрытых до времени под таинственными крюками в рукописных сборниках". Говорится о "до неожиданности своеобразном мелодическом мире" крюковых стихов, о сочетании в них "свободной переработки "обиходных" и "гласовых" напевов" с "самостоятельным мелодическим творчеством, весьма оригинальным и самобытным" (16).

Сам Богатенко сделал все от него зависящее для сохранения жанра. Руководимый им хор Братства Честнаго и Животворящаго Креста Господня включат в свои концертные программы образцы, а затем отделения и даже целые вечера духовного стиха, неизменно с указанием источников и происхождения исполняемых напевов и текстов, и с историческими комментариями руководителя. Достойно внимания, что эти программы звучали не только в обеих столицах, но и в поездках хора по русским городам и, судя по отзывам в периодике, неизменно вызывал» интерес как живое и новое дело. Не менее знаменательно, что Яков Алексеевич всегда стремился дать слушателям полный печатный текст стихов. Здесь преследовались две цели: если стихи исполнялись для "своей" аудитории, целью было "заохотить", напомнить о забытом жанре, побудить к пению еще бытовавших стихов и расширить репертуар; если же хор выступал перед "обычной" публикой, цель была просветительская, образовательная. Надо иметь в виду, что до той поры столичные слушатели могли знать - в весьма ограниченных пределах - лишь один-два вида стихов: древнейший эпический, который исполняли северные певцы, от Рябинина до Кривополеновой, либо стихи украинских лирников (Остап Вересай). В неизвестности - с точки зрения музыкальной, ибо литературоведение, как и собственно литература, давно пристально вглядывались в стих, - оставалось очень многое и ценное.

Сначала ввел духовные стихи в старообрядческие концерты П.Цветков. В последней программе, спетой Богородско-Глуховским хором под его руководством (в марте 1911 г . в Большом зале Московской консерватории; через несколько дней после этого концерта молодой регент скоропостижно скончался), фигурировали "псальмы". Осенью того же года Богатенко со своим хором устроил в Большой аудитории Политехнического музея целый вечер духовных стихов. Это выступление явилось для него как бы защитой диплома при окончании Археологического института, а для его хора - первым выступлением перед столь широкой публикой. Программа была выстроена по историко-стилистическому принципу, не слишком, впрочем, строго выдержанному. Аудитория была переполнена, и вечер имел огромный успех.

Прошло некоторое время, и, продвигаясь в своих просветительных устремлениях, Богатенко пошел на то, против чего сам ранее возражал: на введение элементов многоголосия, и не просто йсона или первичной гетерофонии, но многоголосия в точном смысле. Так, на концерте в зале Синодального училища 22 февраля 1915 г . стих занял два из трех отделений, причем виршевой "Плач Адама" пелся в "современном гармоническом переложении" (основная мелодия - из крюкового сборника), так же как и "Стих зело полезный" ("Взирай с прилежанием, тленный человече", текст Стефана Яворского); в стихе "О Марии Египетской" (позднем, "записанном с голоса") мужская часть хора, как сказано в программе, "имитировала кобзу или лиру". "Поминальный стих" Богатенко взял из сборника Филиппова - Римского-Корсакова, древнейший стих "О числах" записал с голоса лирников, а к очень старому книжному стиху "О нашествии иноплеменных" дал очень современный текст:

По грехам нашим на нашу страну

Попусти Господь такову беду:

Злые недруги ополчилися,

На святую Русь устремилися.