Памятники, о которых пойдет речь в статье, уже известны исследователям поздней меднолитой пластики. Это складни-квадриптихи «Двунадесятые праздники», датированные 1717 и 1751 гг., из собрания ГИМ [1]. Исключительную их ценность, помимо резных дат, составляют владельческие надписи на створах с картушем. Они обусловили топографическую направленность исследовательского анализа, позволившего в сочетании с другими методами определить складень 1717г. как выговское произведение металлопластики [2].

Складень четырехстворчатый "Двунадесятые праздники и поклонение иконам Богоматери" (оборотная сторона). Выг, 1717 г.

В поморском старообрядческом литье тип складня-квадриптиха «Двунадесятые праздники» принят среди исследователей за ключевой памятник [3]. При этом основным предметом внимания была лицевая сторона с праздниками. Вариантность же отделки наружной стороны створ, как правило, связана и с изменением отдельных элементов в иконографии клейм, заменой клейма или надписи. Это необходимо учитывать в совокупности с другими признаками, объединяя складни в отдельные группы для дальнейшего их изучения. Характерной особенностью наружной поверхности складней из собрания ГИМ является литой декор двух центральных створ в виде книжной заставки-рамки с Голгофским крестом и картушем для внесения в него владельческой надписи. Ориентируясь на складень 1717г., вариант с «выговской» иконографией наружной и лицевой сторон на данном этапе исследования следует считать наиболее ранним в эволюционном развитии складней-полниц [4].

Складень четырехстворчатый "Двунадесятые праздники и поклонение иконам Богоматери" (оборотная сторона, створы вторая и третья). Выг, 1751 г.

Появление складня-квадриптиха совпало с переходной эпохой от Средневековья к Новому времени и обусловлено как противостоянием внутри православной церкви, так и общими процессами, происходившими в русской культуре на рубеже XVII-XV1II веков. С момента церковного раскола в 1666 —1667 гг. до времени, обозначенного на раннем из складней (1717 г.), движение противников никоновской реформы пережило два периода. Первый, предшествовавший появлению модели складня, был временем противостояния официальной православной церкви на уровне идей и становления собственной догматической системы староверия. С рождением Выговского общежительства в 1694г.- духовной столицы северно-русского старообрядчества - связан второй период и возможное время создания модели складня [5]. На рубеже веков защитники старой веры были поставлены перед необходимостью создания собственного духовного наследия и, в первую очередь, «верных образов», портативных, из стойкого материала, с учетом условий жизни гонимых за веру. Появление типологически нового меднолитого складня стало органичным продолжением традиций в этой сфере духовной культуры.

Несмотря на идейную и организационную изолированность старообрядчества, его творческое наследие формировалось в общем русле русской национальной культуры. Его создателями были не принявшие новой веры представители столичного клира и опытные ремесленники из художественных центров России. Первое поколение староверов еще недавно принадлежало официальной православной церкви и было частью той же социально-культурной среды, что и их идеологические противники. Ко времени создания складня полемика по вопросам о символах веры и титловании внутри старообрядчества еще не приняла столь острый характер, как к середине XVIII в. О связи традиций говорит титла на створе с композицией Голгофского креста: «ЦРЬ СЛВЫ IC ХС СНЪ БЖIЙ НИКА». Воспринятая беспоповцами Выгорецкой обители как единственно верная, она не отличалась от привычного к восприятию «древлецерковного подписания». Если создание модели складня относить к рубежу XVII-XVIII вв., то изображение в миниатюрах лицевой стороны двуперстного знамения и восьмиконечных крестов в руках святых и на куполах церквей могло восприниматься как следование древлецерковной традиции. Объявленные патриархом Никоном как еретические, эти символы «старой веры» в совокупности с другими признаками — раздвоением бороды святых (в миниатюрах праздников), подчеркнутой фактурой трисоставного Христова креста (на створе с Голгофой) — стали характерными чертами старообрядческого литья. Тщательное их подчеркивание сохраняется и в ювелирном исполнении в миниатюрах, не всегда заметных «на глазок». В число «раскольнических» и «гонимых» Синодом створы с изображением праздников вошли в первой половине XVIII в.

Складень четырехстворчатый "Двунадесятые праздники и поклонение иконам Богоматери" . Выг, 1717 г.

Создание складня  -  это дань восьмивековой христианской традиции металлопластики на Руси. Но прежде всего это совершенно новое явление в истории отечественного медного литья. И в этом отношении создатели такого сложного по своей значимости и многоаспектности мини-иконостаса в металле были, безусловно, новаторами. В меднолитом складне изобретательно соединены последние достижения в книжном деле конца XVII- начала XVIII в., традиции древнерусской мелкой пластики, скульптурной резьбы Русского Севера и типологии северных иконостасов, иконописного мастерства и искусства книжной миниатюры.

Обращаясь к технологии изготовления складня, важно отметить, что такое высокохудожественное произведение с ювелирной разработкой рельефной поверхности, выполненное литьем, хранит секрет воспроизведения гравировальной техники в элементах орнамента и надписях без последующей доработки резцом. Одна из распространенных версий, сохранившихся в старообрядческой среде, указывает на нетрадиционный способ отливки в березовый гриб [6] . / Отливка в березовый гриб является легендой, созданной В.Майновым на основании «слуха», и ни разу больше не подтвержденной очевидцем. Эта легенда кочует из статьи в статью, обрастая необоснованной убедительностью. Пробные отливки, проведенные профессионалом-литейщиком, не подтвердили такой возможности. (Прим. М.С.Шемаханской). /

Способ приготовления литейных форм из капа прослеживается до начала XVIII в., а медное дело на Выгу, по преданию, зародилось со времени появления обители. До основания медницы в 1719г., видимо, применялась трудоемкая технология изготовления модели-образца с картушем для отливки немногочисленных экземпляров, предназначенных узкому кругу членов общежительства. Написание имени человека как знак увековечения его памяти — прием вполне в духе выговской традиции. Именно в старообрядческой среде культивировалось особое отношение к значению упоминаний о конкретных личностях [7]. В системе меднолитой пластики и сам картуш как элемент нового времени, и внесение в него именной надписи можно рассматривать как новаторские.

Складень четырехстворчатый "Двунадесятые праздники" в полусложенном виде: первая створа - лицевая, третья - оборотная.. Выг, середина - вторая половина XVIII в.

Материал, из которого отлиты складни, - медный сплав характерного золотисто-зеленого цвета — широкое распространение получил в петровское время, а особую значимость приобрел именно в старообрядческой среде. Карельское Поморье известно своими меднорудными месторождениями, и выработка «желтой меди» имеет давние традиции в каре-ло-обонежском металлургическом районе северо-западного региона [8]. Любопытно сохранившееся через поколения отношение к магической силе этого металла - от амулетов коренного населения к «медным образам», получившим у разбросанной по бескрайним северным просторам диаспоры поморских пустынников приоритетное значение по сравнению с живописной иконой.

Киотная форма складня связана традицией с древнерусской каменной, деревянной и медной пластикой. Однако в ранней медной пластике нет прямых аналогов, сочетающих киотную форму с килевидным завершением с технологическими особенностями накладного способа схлопывания створ и принципа их крепления друг с другом [9]. Такое сочетание явилось новшеством, обогатив типологию складней. В формировании каркасной основы складня и его орнаментации нашли отражение типологические особенности и резное узорочье северных иконостасов. Пластика рельефа роднит его с древними традициями художественной резьбы по дереву, существовавшими в городах и монастырях Северного Поморья. Произведения резной пластики создавались в XVII в. в Олонце [10], славились этим искусством мастера Соловецкого монастыря [11].

Примером творческого переосмысления идеи, заимствованной из иконостасной системы севера, можно считать створу с Распятием в килевидном клейме, если принять композицию с Распятием за вышнее тябло (центральную часть иконостаса), а четыре клейма с праздниками - за плоскость иконостаса с иконами праздничного ряда. В соединении фигуры распятого Христа с изображенным над ним платом с образом Спаса Нерукотворного - иконографии, ставшей каноничной для круга меднолитых памятников беспоповского поморского согласия - и заключена суть этого переосмысления.

В иконостасной системе севера конца XVII- начала XVIII в. в «вышнем тябле» укреплялась живописная икона Спаса Нерукотворного. Нововведением после Собора патриархов 1667 г. явилась замена образа Спаса монументальной скульптурной композицией Распятия. В объединении двух этих композиций в одну заключена мысль о вечном прославлении (Нерукотворный Образ) крестных страданий Христа (Распятие с предстоящими) [12]. Подобное объединение - не только отражение христианского мировоззрения и дань традициям древнерусского медного литья, но и свидетельство особого почитания образа Спаса Нерукотворного, свойственного северному региону в целом и Соловецкому монастырю в частности [13]. Подписание клейма как «Нерукотворенный Образъ» в выговском варианте складня можно рассматривать как дань традициям дониконовской системы северных иконостасов.

Создание складня уходит корнями в выговское книжное наследие, что уже отмечалось исследователями старообрядческого литья. Творчески овеществленная идея книги в вечном материале — металле — то новое, что внесла выговская школа медного литья в структуру отечественной металлопластики. Композиционная схема оформления створ, подобная титулу поморских рукописных книг, заимствована у медных гравированных заставок-рамок — новейшего приема в искусстве книжного декора последней четверти XVII в. [14]. Раскрывается складень, как книга, лицевой стороной створ с миниатюрами праздников, подобных книжным. Изображение каждой миниатюры уточняется полной надписью с максимальным внесением в каждое клеймо мельчайших титлов святых, органично вплетенных в общий рисунок изображения. Множество мелких деталей рассчитано на пристальное «прочтение» их вблизи. Подобная динамика изображения в сочетании с насыщенностью его надписями — совершенно новое явление в истории меднолитой отечественной пластики, которой обычно была свойственна ограниченность сопровождающего текста.

Никогда прежде меднолитая пластика не знала примеров трансформации книжного орнамента в меднолитое произведение. И это один из феноменов старообрядческого литья. В развороте литой декор двух центральных створ выглядит разностильно, но подобная компоновка, совмещающая разные по стилистике типы заставок, встречается в выгов-ских рукописях [15]. Особой стилистической близостью к поморским книжным заставкам с мотивами старопечатного орнамента и элементами барокко отличается створа с композицией Голгофского креста. Декоративное обрамление из сложно переплетающихся трав и цветов выглядит, как орнамент с гравированного листа. Эти же черты свойственны росписи XVII в., когда наряду с орнаментами живописного типа получают распространение росписи, ведущее значение в которых имеет графический рисунок, где в форму включается штрих. В металле это сходство усиливают приемы художественной обработки поверхности створ в виде резных штрихов, штриховой сетки и точек в отдельных элементах орнамента, выполненного литьем. Элемент обработки металлической поверхности предмета резными штрихами и точками характерен для серебряных изделий псковских мастеров. Орнаментация створы с картушем отличается крупными скульптурно-пластическими формами и стилистически соотносится с московским барокко последней четверти XVII в.

Из возможных иконографических источников центрального мотива в орнаменте створы - парных голов птиц - можно назвать фронтиспис с изображением Луки из Евангелия 1653 г. и концовку с орлами из Апостола 1679 г. Не могло быть не замечено в Выгорецкой киновии и появление медных гравированных заставок-рамок гротескового стиля Леонтия Бунина как нововведения в искусстве оформления книги на рубеже веков со сходным мотивом парных птичьих голов [16]. Однако из названных источников мотив обращенных друг к другу птичьих голов ближе всего к композиции фронтисписа из «дониконовского» издания 1653 г., отличающегося разворотом голов птиц друг от друга. Мотив птицы, часто встречающийся в поморском орнаменте, имеет более глубокие корни в народном искусстве этнических групп северо-западного региона [17]. Конечно, самым сильным и многосторонним влиянием на формирование выговских искусств было воздействие культурных традиций ведущих центров России - Москвы и Новгорода - и соответственно новых веяний в русской культуре, что отмечал в свое время и В.Г.Дружинин, но и локальные особенности стали органичной частью этого культурного наследия.

В свою очередь, поморское искусство, центром которого была Выговская киновия, оказало огромное влияние на художественную обработку металла северного и уральского регионов. Особенно много общего в элементах орнамента на уральских медных изделиях второй половины XVIII в., что обусловлено движением выговской культуры на восток через Верхнекамье - на Урал и в Зауралье [18].

Лицевая сторона складня с праздниками и сценами поклонения чудотворным иконам Богоматери решена в «иконном» стиле, который по праву можно считать общенациональным, древнерусским стилем. Иконография праздников была популярна в древнерусской пластике, и складень-полница с набором главных христианских праздников стал примером реминисценции классического наследия золотого века древнерусского искусства XV века. Традиция особого почитания праздников православной церковью была созвучна христианским воззрениям вы-говских староверов.

Художественный уровень исполнения рельефной поверхности обнаруживает сочетание высокого профессионализма, свойственного столичным мастерам, и традиций, привнесенных в народную среду русского севера новгородскими переселенцами [19]. Образа с присутствием на них отдельных праздников входили в число особо почитаемых в Соловецкой обители — духовной наставнице Выговского общежительства [20]. Соловецкая традиция хранит принцип использования отдельных миниатюрных рельефов в целостном убранстве памятника. При этом важно отметить, что миниатюрный рельеф вообще занимал заметное место среди произведений пластики XVI-XVII вв. в монастырской ризнице [21]. В контексте преемственности традиций интересно отметить в качестве возможного иконографического источника клейма «Новозаветная Троица» аналогичный сюжет в навершии средника складня из круга памятников Соловецкого монастыря [22]. Сходство отмечается в самой композиции, в горельефности резьбы, в пропорциях фигур и в графической проработке одежд.

Примером новаторских тенденций может служить наружная отделка двух крайних створ складня. Сочетание серебряной и золоченой поверхностей - излюбленный прием мастеров Древней Руси. Подобная отделка меднолитого складня - это и приверженность традициям, и отражение эсхатологических воззрений старообрядцев. Резное изображение орнамента, восходящего к западной геральдике, - явление исключительное для культовых памятников начала XVIII в., тем более связанных со старообрядческой средой. Традиция украшения обрядового предмета орнаментом символического значения известна культуре Русского Севера, но имеет принципиально иной характер.

С проникновением в русскую жизнь западноевропейских элементов культуры стала возможна подмена символической роли орнамента его декоративными функциями. Геральдический символ, нанесенный на створы как личный знак владельца или намек на его социальный статус, созвучен времени петровских преобразований, отмеченных повышенным интересом к личным гербам в среде русского дворянства в конце XVII столетия [23]. Являясь лишь наметом герба, он выглядит скорее декоративным украшением. Эту функцию изображение гербов на серебряных предметах светского обихода приобретает со второй половины XVI11 в.

В рисунке мантии, в приемах имитации ее фактуры капельно-штри-ховой насечкой и в обрамлении мантии орнаментом, чаще всего встречающимся в художественной отделке научных приборов западного производства рубежа XVII-XVIII вв., присутствуют элементы европейского гравировального искусства. Появление орнамента на створах складня, владельцем которого был, скорее всего, состоятельный член обители или предприимчивый олончанин, тесно связанный с общиной, стало следствием новых культурных влияний. Это и расцвет искусства гравюры в России в первой четверти XVIII в. с многочисленными сводами символов и эмблем, иллюстрированными книгами по астрономии и гравюрами русских и западноевропейских Библий, скорее всего имевшихся в богатой библиотеке Выговского общежительства, и фактор соприкосновения старообрядческой культуры с европейскими влияниями в период ее становления.

Время активного обустройства Выговского общежительства с 1714 по 1724 гг. было отмечено тесными контактами ее киновиарха Андрея Денисова с Вилимом де Генниным - директором Олонецких металлургических заводов, которые были форпостом русского государства на северо-западе в самом начале XVIII в. Начальником Повенецкого завода, с которым В.Г.Дружинин связывает начало меднолитейного производства на Выгу, с 1703 г. был иноземец Герасим Тредель [24]. На Олонецкие заводы приглашались западные мастера с целью внедрения новейшей европейской технологии в литейном производстве.

В заключение следует отметить, что в духовном центре северно-русского старообрядчества были не просто сохранены и продолжены традиции древнерусского медного литья, но и вписана новая страница в историю этой сферы материальной и духовной культуры. Оставаясь традиционалистами по убеждениям, «ревнители древлей веры» были смелыми новаторами в творчестве. Не порывая с вековой культурно-языковой и художественно-исторической традицией, они заложили фундамент новой старообрядческой культуры. Выговская меднолитая пластика тесно связана с художественным наследием общежительства в целом, в становлении которого синтезированы местные традиции и приемы, привнесенные мастерами различных культурных центров России. Тенденции в культуре петровского времени, воспринятые и творчески переосмысленные в Выговской киновии, воплощены новыми художественными средствами в долговечном материале. Это тот вклад, который внесла вы-говская школа медного литья в эволюцию отечественной металлопла-стики на рубеже XVII-XVIII вв.

Примечания

1. Складни, поступившие и музей в 1905 г. в составе собрания П.И.Щукина, стали известны широкому кругу специалистов лишь несколько лет назад, спустя почти 90 лет после приобретения. О них не знал авторитетный исследователь старообрядческого литья В.Г.Дружинин, не были отмечены и в исследованиях послереволюционного периода (см.: Перетц В.Н. О некоторых основаниях для датировки древнерусского медного литья. Л., 1933). С возросшим интересом к истории старообрядчества на них было обращено внимание исследователей. Э.П.Винокурова упоминает складень 1717г. в статье «Модель меднолитого складня «Двунадесятые праздники» конца XVII- начала XVIII в.» (Древнерусская скульптура. М., 1991. С. 170-171); Т.В.Берестецкой сделано сообщение о подписных четырехстворчатых складнях из собрания ГИМ на III Всероссийском семинаре по вопросам изучения медного литья в Г.Дмитрове в 1993г. Ошибочно складень 1717г. был упомянут под датой «1711» (см.: Фролова Г.И. Медное литье // Культура староверов Выга: Каталог выставки. Петрозаводск, 1994. С. 20). Первая публикация памятников состоялась в каталоге выставки «Неизвестная Россия: К 300-летию Выговской старообрядческой пустыни». М., 1994. С. 40,42.

2. Петрова Л.А. Меднолитой складень 1717 г.: к вопросу о начале меднолитейного производства в Выговской пустыни// Старообрядчество в России (XVII-XX вв.). Отв. ред. Е.М.Юхименко. М., 1999. С. 381-401.

3. Винокурова Э.П. Основные принципы классификации русской медной художественной пластики конца XVII-XVIII века: Автореф. дисс. ... канд. искусствоведения. Л., 1989. С. 17.

4. Известен складень-квадриптих 1729 г. из собрания ГЭ с резной орнаментацией на обороте двух центральных створ (см.: Малченко М.Д. Редкие датированные произведения русского медного литья XV1II-XIX вв. из собрания Эрмитажа // Страницы истории русской художественной культуры. СПб., 1997. С. 43).

5. О материале модели складня, месте и времени ее создания можно говорить предположительно. Этот вопрос требует дополнительных научных изысканий. См.: Винокурова Э.П. Модель меднолитого складня...

6. Этот способ литья отмечен некоторыми исследователями материальной культуры Севера и реставраторами-практиками (напр.: В.Н.Майков, О.В.Молчанова, М.Н.Принцева, Л.А.Петрова, В.М.Тетерятников). См.: ПетроваЛ.А. Указ. соч.

7. История Выгореции, написанная летописцем общежительства И.Филипповым, хранит имена многих «ревнителей древлей веры». См.: Филиппов И. История Выговской старообрядческой пустыни. СПб., 1862.

8. Новгородское влияние в ремесленных изделиях Обонежья прослеживается с XII в. Собственные месторождения меди в Олонецком крае, отличающиеся преобладанием примесей цинка, открыты в XV в. Состав сплава новгородских изделий до этого времени меняется, отличаясь в XI и XV вв. преобладанием ла-туней (желтой меди). См.: Седова М.В. Ювелирные изделия древнего Новгорода (X-XV вв.). М, 1981. С. 5, 182; Брейтерман А.Д. Медная промышленность России и мировой рынок. Л., 1925. С. 116; Васильевский АЛ. Очерк по истории металлургии Олонецкого края в XVI-XVII вв. Петрозаводск, 1949. С. 26; Глаголева А.П. Олонецкие заводы в первой четверти XVIII в. М., 1957. С. 34-35, 37-38,40.

9. Винокурова Э.П. Модель меднолитого складня... С. 175.

10. Известен подписной крест 1653г. олонецкого резчика Евфимия Трофимова (см.: Каталог собрания древностей графа Алексея Сергеевича Уварова. М., 1908. С. 129. № 18. Илл. табл. VII).

11. Мальцев Н.В. Искусство декоративной резьбы и деревянной скульптуры Русского Севера // Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера: Каталог выставки. М., 1995. С. 17; Соколова И.М. Произведения деревянной пластики из Соловецкого монастыря в собрании музея-заповедника «Московский Кремль» II Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера. Архангельск, 1995. С. 155; СЦК. 1970. С. 76.

12. Сама идея объединения двух образов в литье известна: изображение Спаса Нерукотворного на подвижных мочках над композицией Распятия традиционно для меднолитой пластики XV-XVI вв.

13. Иванов А. Памятники Соловецкой древности до XVII века // Материалы Соловецкого отделения Архангельского общества краеведения. Соловки, 1926. Вып. 1. С. 32-33.

14. Винокурова Э.П. К вопросу о генезисе поморского орнамента/' Литература Древней Руси:'Источниковедение. Л., 1988. С. 277.

15. Неизвестная Россия: К 300-летию Выготской старообрядческой пустыни / Каталог выставки. М., 1994. С. 15.

16. Винокурова Э.П. К вопросу о генезисе... С. 275.

17. Ошибкина С.В. Каменный век в Каргополье/' Каргополь: историческое и культурное наследие. Каргополь, 1996. С. 32; Рыбаков Б.А. Язычество древних славян. М., 1981. С. 344; Седова М.В. Указ. соч. С. 45,184.

18. Берестецкая Т.В. «Мое исследование было первым опытом...» (Памяти В.Г.Дружинина) // Русское медное литье. М., 1993. Вып. 1. С. 57; Гончарова Н.А., Гончаров Ю.А. К вопросу об изучении меднолитейного дела на Урале // Русское медное литье. М., 1993. Вып. 2. С. 77-78; Петрова Л.А. Указ. соч.

19. Сходство выговского литья с соловецким и строгановским письмом отмечал В.Г.Дружинин (К истории крестьянского искусства XVIII-XIX вв. в Олонецкой губернии (Художественное наследие Выгорецкой поморской обители) // Известия АН СССР. Л., 1926. Сер. 6. Вып. 15. С. 1480-1482). См. также: Неизвестная Россия.,. С. 32; Памятники русской старины: Каталог выставки. СПб., 1993; Фролова Г.И. Указ. соч. С. 29.

20. Моршакова Е.А. Собрание мелкой пластики Соловецкого монастыря // Резные иконостасы и деревянная скульптура Русского Севера. Архангельск, 1995. С. 170-173.

21. Там же. С. 175.

22. См.: Соколова И.М. Указ. соч. С. 159. Ил. на с. 168.

23. Постникова-Лосева М.М., Платонова Н.Г., Ульянова Б.Л. Золотое и серебряное дело XV-XX веков. М, 1983. С. 24.

24. Васильевский А.П. Указ. соч. С. 60.

Л.А.Петрова. ГИМ, Москва.

Художественный металл России: Материалы конференции памяти Г.Н. Бочарова. Москва, 22—24 апреля 1998 г. / Ред.-сост. С.В. Гнутова, Е.Я. Зотова, М.С. Шемаханская. М.: РГГУ, 2001. 398 с.