Мы многим обязаны старообрядцам, прежде всего за сохранение древних книг и икон, понимание структуры и красоты языка богослужения, песнопений, священного образа. Старообрядческий традиционализм немало способствовал жизненности византийской иконографии в России даже тогда, когда официальная церковная живопись стремилась всячески следовать западной художественной системе. Исходя из этого, закономерно возникает вопрос: в какой мере русское старообрядчество можно рассматривать в аспекте живой традиции наследия Византии, перенесённой в Восточную Европу ещё в эпоху Крещения Руси? В поисках ответа на него следует учесть ряд довольно существенных исторических и культурных явлений.
Раннехристианское искусство, как известно, сформировалось с широким использованием образов и выразительных средств, унаследованных от поздней античности (1). Эти эллинистические основы были восприняты Византией в качестве фундамента её художественной культуры, в которой главенствующую роль играла ветхозаветная и христианская тематика (2). Особое значение имело развитие иконопочитания в его классических формах, генетически связанного с императорскими и надгробными портретами, известными в Римской империи (3).
Господь Вседержитель. Монастырь св. Екатерины на Синае. VI в.
Иконы получили распространение со второй половины VI в. От этого периода сохранилось несколько произведений, скорее всего созданных в Константинополе, обнаруженных в монастыре св. Екатерины на Синае. Они отличаются мастерством исполнения, а также большой художественной выразительностью. Их пастозно-живописная манера имеет много общего с портретами из Фаюма, выполненными в этой же энкаустической технике. В этот период формируется палестинская иконография, сюжетно связанная в основном с евангельскими сюжетами, в дальнейшем оказавшая огромное влияние на развитие всего христианского искусства благодаря паломническим «евлогиям», разносимым в различные страны (4). Характеризующим ранневизантийское искусство свойством наряду с уже отмеченными чертами служит натуралистическая иллюзорность, повышенная чувственность, послужившая одной из причин отрицательного отношения части верующих и клира к иконопочитанию вообще. К этому прибавились и некоторые странные формы чествования икон, граничившие с профанацией: в частности, почитали не столько изображённое лицо, сколько сам предмет. Иконоборческие тенденции, находившие поддержку в магометанстве, иудаизме и христианских сектах, наконец побудили императора Льва III Исавра, под влиянием части малоазийских епископов, выступить в 726 г. против почитания святых икон вообще (5).
Святые мученики Сергий и Вакх. Константинопольская икона VI-VII вв.
Здесь не место для подробного освещения длительной и упорной борьбы сторонников и противников иконопочитания. имевшей догматический и христологический характер и завершившейся победой иконопочитателей. торжественно провозглашённой на VII Вселенском Соборе в Никее в 787 г., и Торжеством Православия 843 г. (6). Как известно, борьба не прошла бесследно: иконопочитателям пришлось не только тщательно обосновать литургическую природу церковного искусства в полном согласии со Священным Преданием, но и принять все меры для того, чтобы, пройдя через искушения неоклассицизма, в конечном итоге утвердился новый стиль, окончательно оформившийся к середине XI в. Именно ему суждено было стать классическим для византийской живописи в целом (7).
Святой Ермил. Фреска Софийского собора в Киеве. XI в.
Христианизация Киевской Руси приходится на послеиконоборческий период, и, таким образом, в первую очередь подлежали усвоению те иконографические образы и схемы, а также художественные формы, которые установились в искусстве самой Византии к концу X в. В них заметную роль играли различные провинциальные течения. Судя по фрагментам фресок Десятинной церкви в Киеве (около 996 г.) и Спасского собора в Чернигове (вторая четверть XI в.) (8), это явление определяло художественный облик и первых русских икон и стенописей, выполненных греческими мастерами. Мозаики и фрески Софийского собора в Киеве, датируемые временем до середины XI в., значительно расширяют представление о характере сакрального искус ства первого столетия христианства на Руси: иконографическая система соответствует схеме украшения константинопольских храмов, явно столичными мастерами созданы алтарные и купольные мозаики (9). Для нас в данном случае не менее важными являются фрески того же собора, и особенно те из них, которые воспроизводят в технике стенописи иконные образцы, в том числе связанные своим происхождением с Солунью (10).
Святой Григорий Чудотворец. Константинополь. Вторая половина XII в.
Аскетический облик святых наглядно показывает, как далеко отошла византийская иконопись от антикизирующих образов VI—VII вв. По мере распространения христианства на русских землях всё активнее развиваюсь и искусство, под определяющим воздействием Византии, следуя её руководству (11). К концу XI в. стали появляться и свои знаменитые мастера. Одним из них был преп. Алимпий Печерский, вместе с константинопольскими мозаичистами принимавший участие в украшении стенописями Успенского собора Печерского монастыря (12). В отличие от церковного зодчества и иконописания, в книжном деле непосредственными учителями стали ранее христианизированные южные славяне, прежде всего болгары. Об этом свидетельствует и внешний облик ранних богослужебных и учительных книг, вышедших из местных скрипториев (13).
Будучи частью Константинопольского патриархата. Русская Православная церковь чутко реагировала и на политические перемены, и на изменения в развитии сакрального искусства. Тем более, что произведения греческого мастерства продолжали оставаться высокими образцами, и даже сам факт привоза их на Русь нередко фиксировали как важное событие. В 1204 г. здесь, как и во всём православном мире, болезненно пережили разгром крестоносцами византийской столицы, расхищение её сокровищ и святынь. Как теперь выясняется, часть греческих художников и ремесленников предпочли удалиться из Латинской империи на Востоке в русские земли и, таким образом, внесли свой непосредственный вклад в развитие местного искусства (14).
Успение Пресвятой Богородицы. Византийская икона из монастыря св.Екатерины на Синае. XII в.
Между тем в указанный период другая часть греческих живописцев была занята выполнением заказов крестоносцев, явно с учётом указанных теми моделей. В результате возникло художественное течение с отчётливо прозападной окраской в иконографии и стиле, хорошо представленное иконами, сохранившимися в монастыре св. Екатерины на Синае (15). Отголоски отмеченного направления несколько позже проявились в творчестве русских иконописцев, может быть, даже не подозревавших, что именно таят в себе ставшие им известными греческие иконы (16). С подобными парадоксами придётся ещё не раз встретиться в истории русского иконописания.
В начале XIII в. в Киеве несколько константинопольских ремесленников образцово организовали изготовление бронзовых крестов-энколпионов различных типов и вариантов. Некоторые из них были переработкой известных с XI в., но большинство оказались новыми, выполненными с учётом последних достижений пластического искусства Византии (17). Самым популярным оказался крест-энколпион с «зеркальными» надписями, вызвавший огромное число разновременных повторений.
Кресты-энколпионы XII-XIII вв.
Время и ареал распространения иных изделий в условиях скоро постигшего русские земли монголо-татарского вторжения были невелики, и об этих произведениях стало известно главным образом недавно, благодаря археологическим открытиям. Таким образом, речь может идти о пресечённой традиции, не нашедшей отклика в металлопластике XIV—XVI вв. Исключение составляет лишь мед-нолитой крест в Ростове Великом, по преданию, принадлежавший преп. Авраамию: он действительно отлит в XIV в., но по образцу изделия начала XIII в. (18). В конце XVIII-начале XIX вв. его воспроизводили старообрядцы как навершие жезла, которым преп. Авраамий сокрушил языческий идол.
Когда греки в 1261 г. отвоевали Константинополь и в истории византийской культуры вскоре начался так называемый палеологовский Ренессанс, Русь, испытавшая на себе разрушительную силу монголо-татарского нашествия, в сущности, лежала в развалинах. Однако жизнь теплилась, и уже около 1300 г. становятся заметными первые признаки интереса к различным проявлениям духовного подъёма в Византии, охватывавшего и различные сферы сакрального искусства. Почти всё XIV столетие проходит в стремлении обогатить церковную жизнь новыми иконографическими образами и темами, усвоить всё то лучшее, что содержали новые художественные течения (19). И здесь, надо признать, многое было достигнуто как в результате привлечения византийских мастеров (самым знаменитым из них оказался Феофан Грек), так и собственными силами. Последнее столетие существования переживавшей политическую агонию Византийской империи в русско-греческих культурных связях было весьма плодотворным. Похоже, что в это время особенно тесным становится сотрудничество заезжих и местных мастеров и в творчестве наиболее выдающихся русских иконописцев прочно утверждается элитарный стиль, явно ориентированный на Константинополь. Самыми известными являются имена Андрея Рублёва и Дионисия, хотя вряд ли они были одинокими, изолированными от питавшей их среды.
После того, как 29 мая 1453 г. войска турецкого султана Мехмеда II взяли Константинополь, пала Византийская империя, но её культурное наследие обладало удивительной жизнеспособностью. И традиции высокой тысячелетней восточно-христианской культуры не могли исчезнуть бесследно: они нашли отклик и в работах уцелевших греческих мастеров, обосновавшихся главным образом на Крите, и в деятельности многочисленных иконописных мастерских на славянских землях, и прежде всего в стремительно расширявшем свои границы Московском государстве.
Сегодня мы уже достаточно отчётливо представляем обший характер византийского иконописания первой половины XV в. и поэтому способны видеть в нём не только омертвевший поздний академизм, но и живую струю (20). Знаем и о том, как много греческих икон в различное время привозили на Русь, но уцелели только некоторые из них (21). Предметом научного спора являлось проникновение в палеологовскую живопись итальянских и готических элементов (22). Хотя теперь, после открытий в Синайском монастыре, природа этого явления стала понятной и вполне объяснимой.
Положение во гроб. Крит. Конец XV в.
После падения Византии главным центром греческого иконописания становится остров Крит, ещё с 1204 г. находив шийся в зависимости от Венецианской республики. В его столице Кандии константинопольские живописцы начали обосновываться со второй половины XIV в.. а к концу XV в. существовала целая греческая колония, поддерживавшая тесную связь с греческой общиной, возникшей в Венеции.
Иконы кисти критских мастеров пользовались большой известностью как в православной, так и в католической среде, и последнее обстоятельство побуждало художников учитывать запросы своих западных заказчиков, вводя наряду с греческой также готическую («латинскую») манеру письма (23). Проникновение определённых западных изобразительных мотивов, почерпнутых главным образом из венецианской готики, делало критское иконописание проводником латинского влияния в православную среду, в том числе и в пределы Московской Руси. Подобные иконы привозили главным образом различные духовные лица, искавшие у русского правительства материальной помощи (24).
Пресвятая Богородица Страстная. Крит. XVI в. (икона представляет собой вариант популярного с XVI века и широко распространившегося на Западе изображения Богоматери с ангелами, несущими орудия страстей)
Авторитет греческой иконы на Руси был достаточно высок, и на первых порах на элементы западной иконографии, проникшие в продукцию критских иконописцев, по-видимому, не обратили здесь серьёзного внимания. Зато сразу же последовал резонанс, как только это стало проникать в практику местных мастеров. Правда, подход к новшествам был достаточно дифференцированным: не придали значения проторенессансной схеме композиции новгородской иконы XV в. с изображением Богоматери с младенцем на престоле (25), но в то же время новгородский архиепископ Геннадий (1484— 1504) вступает в спор с псковскими иконописцами в связи с композицией «Ты еси иерей во век по чину Мелхиседекову» (26). Насколько эта западная в своей основе иконографическая схема волновала русских в XVI в., можно судить по обращениям за разъяснением к Максиму Греку и к Зиновию Отенскому. Ответы были неутешительные: в первом случае изображение было признано недопустимым («как бы от ереси»); во втором — «сия же икона... от многих же паче ересей сложна». Действительно, этот мотив представляет переработку видения св. Франциска Ассизского на горе Альверно, получившего разработку в ренессансной живописи (27). Весь ма показательно, что в уже упомянутом споре с новгородским архиепископом Геннадием псковский иконник Большой Переплав заявил: «Мы, господине, те образы пишем с мастерских образцов старых, у кого есмя училися, а сниманы с греческих». При таких условиях появилось известное «Послание иконописцу», написанное преп. Иосифом Волоцким (28).
С гибелью Византии русские иконописцы лишились не только источника творческих импульсов, но и прежде всего опытного руководства. Некоторое время можно было продержаться, став на путь маньеризма. Однако он не открывал перспективы, и поэтому встал вопрос как о судьбах церковного искусства, так и об отношении к византийской традиции. Об этом свидетельствуют лучше всего материалы Стоглавого Собора, состоявшегося в 1551 г. под председательством митрополита Макария, где частные вопросы касааись возможности изображать на иконах людей, не относящихся к числу святых, и правильного изображения Святой Троицы (29). Собор выдвинул требование писать иконы «по образу, и по подобию, и по существу, смотря на образы древних живописцев и знаменовати с добрых образцов», в сущности повторив то, о чём ещё в IX в. писал преп. Феодор Студит и что предписано Кормчей книгой. Было рекомендовано конкретно «писати живописцам иконы с древних образцов, как греческие живописцы писали и как Ондей Рублев и прочий пресловущии живописцы». Однако следует иметь в виду, что обращение к указанным образцам было практически почти невозможным: иконы византийского происхождения, известные ныне (30), большей частью оставались недоступными, а произведения Андрея Рублёва и иных авторитетных мастеров успели оказаться под потемневшей олифой. Буквалистское понимание указания Стоглавого Собора вскоре обернулось появлением темноликих икон (31). Их количество в целом невелико: здравый смысл взял верх, но следы подобного традиционализма всё-таки остались.
Заседавший в 1553—1554 гг. Собор разбирал дело дьяка Ивана Михайловича Висковатого, усомнившегося в правомерности включения в композиции выполненных псковскими мастерами для Благовещенского собора икон западных иконографических мотивов (32). Эрудированный чиновник был абсолютно прав в постановке вопросов, но вместо ясных и правильных на них ответов подвергся незаслуженному унижению: здесь едва ли не впервые заявили о себе архиерейские амбиции, соединённые с неспособностью вести диалог в поисках истины. Этот Собор фактически одобрил результаты западной экспансии в области церковного искусства, к усилению которой вскоре была привлечена так же европейская гравюра (33).
Смутное время заметно стимулировало этот процесс. И если русские иконы первой половины XVII в. в целом ещё сохраняют свой общий византинизирующий характер, то одновременно в них зреют совершенно иные тенденции.
Св. Никита Воин, предстоящий Богоматери с Младенцем, с житием в 20 клеймах. Строгановская школа. XVII в.
«Строгановские письма» с их техническим совершенством и преобладанием миниатюрных форм, с усложнённостью сюжета и композиции представляют одно из самых элитарных направлений (34). Византийские иконографические формулы в них большей частью настолько видоизменены, что само понятие традиционализма в отношении таких икон кажется весьма условным. В отдельных случаях ощущаются следы знакомства художников с критской иконописью. Царские изографы этого времени не только создавали образцы утончённого стиля, но и были причастны к разработке картинного начала, явно противоречившего ретроспективным тенденциям (35). Мастера Поволжья в основном следуют за столичными, тогда как активность северных преимущественно приходится на более позднее время. Активность общественной и церковной жизни заставляет думать не столько о неприкосновенности византийского наследия, сколько об откликах на актуальные вопросы. Не случайно в этот период появляется много икон русских лодвижников благочестия, становятся популярными изображения обителей. Греческие образцы оказываются скорее отвлечённым понятием, чем конкретными произведениями, отражающими художественный идеал.
С возникновением церковного раскола, казалось, определились полярные взгляды на характер иконописания. С одной стороны, появились трактаты, выражающие новые взгляды на искусство, явившиеся следствием формирования новых эстетических категорий. Предпочтение отдавалось «живоподобной» красоте, а это означало переориентацию на римско-католическое понимание образа (36). Подобный прецедент уже существовал в украинской практике с первой половины того же XVII в. (37). С другой стороны, довольно сильной оставалась партия ревнителей византийско-русской православной выразительности, и здесь позиции патриарха Никона и протопопа Аввакума совпадали (38). Последний касался иконописания в беседах «Об иконном писании» и «О внешней мудрости», а также в послании отцу Ионе. Отвергая новомодные иконы, протопоп Аввакум прибегает к шаржированному определению «немецкого» иконописного облика Христа и Богородицы «якоже фрязи пишут». По мнению критика нового художественного течения, иконописный образ должен сочетать «реальность» с идеальностью духовного облика. Прибегая к гротескно-публицистической форме в оценке придворно-эстетических новшеств в иконописи, Аввакум защищал традицию, в сущности, не раскрывая все особенности своего идеала (39). Эта недосказанность и в дальнейшем присутствует в старообрядческой практике и отчасти позволяет маневрировать при обшей приверженности к византийско-русской иконописной традиции.
Старообрядцы не видели необходимости давать развёрнутое обоснование традиционного иконописания, истоки которого восходили к Византии послеиконоборческого периода. Истинными признавались как иконы, созданные до возникновения раскола XVII в., так и выполненные по их образцу. Первые, как теперь известно, были не только многочисленными, но и разнохарактерными, что выяснилось главным образом в результате реставрационного раскрытия (40). Естественно, самые древние произведения (в целом лишь единичные) не могли оказаться в руках старообрядцев, но иконы XV и особенно XVI—середины XVII вв. удавалось собрать в значительном количестве (41). Именно они в значительной мере определяли иконографию и стиль икон ретроспективного характера, воспроизводивших более ранние образцы. Если учесть, что русское иконописание XVI — XVII вв. в целом было уже не свободным от проникновения элементов западного влияния, то понятие византийского художественного наследия в данном случае приобретает скорее общий идейный, чем конкретный исторический смысл. Оно, главным образом, обозначает основной и надёжный ориентир, обеспечивший русской иконописи признание в православном мире (42).
Иконы XVII—XIX вв., исторически связанные с северными русскими землями, весьма наглядно показывают, каким именно образам отдавали предпочтение в старообрядческой среде (43). Это преимущественно произведения, входившие в состав иконостасов часовен, сохранявших архаические черты, куполообразные потолки — «небо», чаше всего с крупными фигурами ангелов (44), представляющие далёкие отголоски палеологовских прототипов (45). Сюжеты и иконографические схемы известных ныне икон в основном ориентированы на наиболее популярные новгородские и московские прототипы XVI—XVII вв., с повышенным интересом к многочастным и житийным композициям. Очень сильным является фольклорный элемент, особенно таких изображений, как св. Никола и Чудо Георгия о змие, Покров, наиболее популярных в народе избранных святых. Было бы крайне неестественным искать случаи проявления византинизмов в этой провинциальной демократической среде, ещё более удалённой от элитарного иконописания, чем работавшие в тот же период украинские мастера (46). В отличие от них, здесь вряд ли в такой же мере испытывали непосредственное влияние гравюры: по крайней мере, пока нет тому конкретных примеров. Если же определять в целом расстояние, отделяющее народную икону Русского Севера от служивших некогда идеалом для столичных мастеров византийских образцов, то следует иметь в виду и то обстоятельство, что и в самой Греции в эпоху средневековья столь же велика была пропасть между элитарными стенописями и провинциальными им подражаниями (47). Следовательно, и к сакральному искусству северных территорий надо подходить с учётом исторических условий и социальной среды. Именно они делали византийское художественное наследие жизненным только потому, что оно успело подвергнуться радикальной адаптации к местной почве и стало неотъемлемой частью локальной духовной культуры.
Однако было бы непростительным упрощением реального положения дела утверждать, что эта в целом довольно типичная обстановка для Русского Севера целиком определяла судьбу византийского художественного наследия в старообрядческой среде.. Существовали иконописные центры, и одним из самых значительных был находившийся в Выгорецкой обители (48). Его продукция далека от подобной упрощённости и скорее даёт примеры стилизации иконных и миниатюрных образцов XVI—XV11 вв. Примерно на тех же позициях стояли и палехские иконописцы XVIII—XIX вв. (49). Специфические социально-экономические условия России вместе с почти не прекращавшимися преследованиями со стороны властей послужили причиной широкого распространения у старообрядцев народной иконы («примитива»), особенно на окраинах. Тем не менее, иконописное дело было налажено иногда даже образцово (50). Труднее проследить пути развития старообрядческого иконописания в центральной России, в том числе в регионе Стародубья (51). Не секрет, что мастера-старообрядцы по заказу богатых купцов охотно выполняли большие иконостасные комплекты икон для «синодальных» храмов, по крайнем мере в течение почти всего XVIII в. Благодаря этому длительное время удерживались иконография и стиль, характеризующие русское иконописание XVI—XVII вв. Один из таких иконостасов украшает верхний храм церкви Георгия за верхом в Калуге, сооружённый в 1701 г.; подобного письма иконы и в главном иконостасе калужского храма Николы в Козинке, построенного в 1779 г.
Наконец, бывали и такие случаи. когда монастыри, сооружая в своих вотчинах храмы, передавали туда старые иконостасы. В частности, так обстояло дело с известным деревянным храмом Иоанна Богослова на Ишне, в окрестностях Ростова Великого, сооружённым в 1687 г. Установленный там тябловый иконостас включал резные царские врата 1562 г. из Богоявленского Авраамиева монастыря и ряд извлечённых из того же монастырского собора икон.
|
