В течение нескольких десятилетий сотрудники Государственного Эрми­тажа систематически участвовали в экспедициях по выявлению и сбору па­мятников русской культуры и искусства. Внимание привлекали как иконы, рукописные и печатные книги, так и произведения народного творчества. В результате многолетней собирательской деятельности музея была проведена большая по объему выставка «Памятники русской старины»1. К сожалению, она не смогла вместить все материалы, собранные экспедициями. Фонд культурного наследия значительно больше, чем смог отразить изданный ка­талог. К тому же в него не смогли попасть многие факты и наблюдения, в лучшем случае зафиксированные в рабочих дневниках. Исходя из личных впечатлений и основываясь на хранящихся в Эрмитаже памятниках народ­ного искусства и специальной литературе, сделана попытка расширить су­ществующие представления о творческом наследии той группы русского заселения, которая получила устойчивое название старообрядцев, старове­ров, людей, стремившихся прежде всего сохранить принципы древнего бла­гочестия, старинные обычаи и уклад жизни.

Московское государство в XVII в. считалось оплотом православия. По­этому преобразования, которые начал проводить патриарх Никон, вызвали резкий протест со стороны различных слоев населения - крестьян, бояр, купцов и самого духовенства. Движение сторонников старой веры повлекло за собой правительственные гонения на старообрядцев, которые стали уходить в лесные, труднодоступные места. Там они строили избушки, разраба­тывали пашни, занимались  рыболовством,  охотой  и ремеслами.  Самым крупным староверческим поселением оказалось Выго-Лексинское общежительство в Заонежье, организованное в 1694 г. на реке Выг (женская его часть на реке Лексе была отстроена в 1706 г.).

В середине XVIII в. в общежительстве насчитывалось две тысячи мужчин и свыше двух тысяч женщин. Помимо обителей, основанных на монашеских принципах, там существовали скиты, где люди жили чисто семейными очагами и работали на общину. При наличии такого мощного коллектива не удивительно, что хозяйственная деятельность приносила немалый доход. Одни занимались гонкой смолы и дегтя, другие - выделкой кож для бытовых нужд, книжных переплетов, лестовок; иные работали в железоде­лательной или медеплавильной мастерских. Женщины ткали, вышивали участвовали в переписке и украшении книг.

Приведем выдержку из статьи опубликованной И. Шевелкиным в «Русских ведомостях» за 1866 г., №53. Автор посетил Выго-Лексинский монастырь в  1840-х гг.: «Лекса служила вместе и институтом, куда беспоповцы почти со всех мест привозили доче­рей своих для обучения грамоте, письму, рукоделию, а главное древнему благочестию. (...) Молодые же девицы, отданные в науку, в часовню к служ­бам ходили только по воскресеньям и по праздникам, в будни же занима­лись грамотой, рукоделиями и иконописанием на древний пошиб». Далее И. Шевелкин отмечает их успехи в вязке, шитье шелком и бисером, но в особенности в иконописи и письме полууставом.

Н. Я. Озерецковский побы­вал на Выгу много раньше, в 1785 г., и в своих записках также обращал осо­бое внимание на искусство шитья золотом и серебром лексинских мастериц2. Вышивкой украшали повойники и шапки, башмаки и перчатки, которые шили на продажу. Наиболее известны вышивки середины XIX в. по белому полотну с изображением птиц Сиринов и Алконостов, фантастических гео­метрических фигур, растительных узоров, а также изображений древа жиз­ни в виде куста с ягодками и листиками.

Самой большой популярностью пользовались изделия мастеров-медни­ков, отливавших огромное количество образков, крестов различного назна­чения, складней. Этот художественно оформленный «товар» с гравировкой и цветными эмалями был необыкновенно популярным среди богомольцев, с которыми и расходился по разным уголкам России. За производством мед­ных и серебряных изделий наблюдал казначей, что указывало на важность процесса и ответственность за использование ценного материала. Он вел точный учет количества отлитых крестов, иконок и других изделий. Главной задачей было обеспечить всю братию, а излишки можно было пускать в продажу.

Сохранились наставления мастерам, как пользоваться латунью, как от­ливать, как золотить через огонь, как украшать цветной эмалью. Белая, си­няя, голубая, желтая стекловидная масса заливалась по углубленному фону медной пластины, обжигалась, как того требовала технология эмальерного искусства. В результате получались эффектные декоративные произведения прикладного искусства, имевшие утилитарное назначение. Не случайно во многих домах, часовнях и моленных домах, возникших после запрета вла­стей в 1768—1778 гг. строить старообрядческие церкви и часовни, сохраня­лось большое количество произведений медного литья, которые порой со­единялись в небольшие иконостасы. Такие деревянные киоты с медными кре­стами и иконами еще в недавнем прошлом можно было видеть во многих мес­тах на Мезени, Усть-Цильме, на Северной Двине, на Онеге и других местах со со старообрядческим населением. В музейных собраниях хранятся экземпляры подобного рода, центральное место в которых занимает Голгофский крест или Распятие.

В настоящее время изделия выговских мастеров тиражированного мед­ного литья - наиболее изученная область старообрядческого искусства3.

Благодаря коренным связям с Соловецким монастырем, массовому пере­селению сюда людей, всячески стремившихся сохранить традиции древнерус­ской культуры, и, наконец, по удачному стечению обстоятельств, Выговское общежительство оказалось центром духовности с конца XVII в. Е. М. Юхименко справедливо отметила, что «свою вынужденную изолированность от внешнего мира старообрядцы восполняли исторической памятью, осозна­нием непрерывающейся духовной связи с прежней, дониконовской Россией, с ее традициями, с ее обителями и подвижниками»4.

О сохранении тради­ций через профессиональный опыт мастеров говорит один из фактов, отно­сящийся к 1738 г.: в Выговском монастыре в ту пору работал посадский че­ловек из Великого Новгорода Василий Петров сын Лобков, который отли­чался искусством литья малых иконок и больших складней с сюжетами на евангельские темы. В своих изделиях он сохранял точность изображений их точную иконографию, что было принципиально важно для творчества старообрядцев.

К 1835 г. в одном только Повенецком уезде литьем занимались целые слободы. За качеством отливок в монастыре следили особенно тщательно. Кроме самой мелкой пластики, до наших дней дошли формочки для отлив­ки нательных крестиков, для которых использовался местный сланец5. Су­ществование таких формочек указывает на сохранение традиционной техно­логии производства и тщательность проработки материала. Металл иногда декорировали так называемым глазковым орнаментом, хорошо известным еще в Древнем Новгороде, который состоял из кружков в разных сочетани­ях. Такой узор наносили на поверхность книжных застежек, на накладки переплетов книг, бытовые предметы. Подвесные или настольные черниль­ницы выговские мастера чаще всего украшали эмалью с цветочными моти­вами в виде распадающихся в разные стороны ветвей, выходящих из вазона или единой связки. Мотив такого рода перекликался с декоративными за­ставками и композициями титульных листов рукописных книг, создавав­шихся в том же монастыре6.

Книга в развитии народного творчества старообрядцев сыграла чрезвы­чайно большую роль. Рисунки, которые украшали книгу, по существу явля­лись своеобразными готовыми схемами к разработке орнаментов и изобра­жений на бытовых предметах мебели, ларцах и др. Не меньшее значение имели отдельные лубочные картинки, с которых заимствовали, например, образ сладкоголосых птиц - Сиринов или изображения цветущих кустов с розанами и ягодками. В XVIII-XIX вв. эти картинки с легкостью переко­чевывали в резьбу и роспись, на крышки ларцов, створки шкафчиков.

Одна из самых  выразительных   фантастических  птиц  изображена  на крышке сундука 1710 г. Птица Сирин представлена сидящей на сочном стебле цветущего и плодоносящего дерева с гроздьями винограда. Над нею над­пись: «Святого блаженного рая птица Сиринъ. Виноградъ». Более мелким шрифтом автор росписи привел легенду об этой мифической сладкоголосой птице, живущей на море7. Легенда о гибнущих в море моряках и кораблях имеет древнюю историю, уходящую в мифологию стран Востока. Этот образ привлекал внимание миниатюристов, украшавших книги еще в XII в., мно­го позднее об этой птице можно было прочитать в сказках. Птица райская, птица коварная, птица прекрасная - такой ее представил на крышке сун­дука народный мастер начала XVIII в., работавший в Олонецкой губернии. Мягкая, живописная манера письма свидетельствует о знании техники ико­нописного мастерства с подмалевком, владении уравновешенной компози­цией и достаточно точным рисунком. Этому мастеру также была хорошо знакома настенная лубочная картинка, с которой он мог позаимствовать идею подобного изображения.

Трудно сказать, кто именно был автором этой талантливо исполненной росписи, но он явно принадлежал к тем мастерам, которые на каком-то эта­пе были связаны с работой выговских иконописцев и книжников. Такая ма­нера характерна для этого центра художественной культуры, она имеет ана­логи в иных декоративных росписях, например мебели XVIII в. Позднее, в XIX в., живописный мазок в росписях сохранялся, мастера после закрытия монастыря использовали привычные приемы письма для украшения прялок и других бытовых вещей8.

Другой большой пласт народного искусства, также связанный со старо­обрядческим населением, - это художественная обработка дерева. О твор­честве старообрядцев, занимавшихся резьбой по дереву в XVIII в., можно судить как по сохранившимся отдельным экземплярам берестяных изделий, так и по упоминаниям об этом художестве в одном из документов XVIII в. - Уставе Выговского общежительства. Рукопись из Древлехранилища Пуш­кинского Дома сохранила нам правило, которому должны были подчинять­ся члены этого монастыря. Приведем выдержку из документа: «Понеже мнози от трудников летом между трудами тщатся делати ови туюски, ови крошни или ино что, делают же сия не по чину пустынному, но с прекрасами мирскими, слюду полагают, басмами басмят. Еще же и делают и раздавают неведомо куды без благословения настоящих и поставленных над ними надзирателей, противно общежителному благочинию». Далее сказано, что все следует делать с благословения старших. Старосты должны следить, «дабы туюски оныя по обычаю пустынному деланы были, а прикрас мирских как слуды, так и басменья излишняго веема не обреталося». Тот, кто делал берестяные туески и прочие изделия, должны были прежде всего, сколь возможно, приносить их братии «для общей потребы», остальные разреша­лось раздавать, но с благословения начальствующих9.

Эти конкретные ука­зания крайне важны, поскольку позволяют оценить разносторонний харак­тер творческой работы старообрядческого населения. Берестяные бытовые предметы в их руках могли превращаться в художественные. Геометрические прорезные узоры в виде сегментов с разнообразными сетками и тиснеными орнаментами по поверхности станови­лись особенно привлекательными, когда под прорезь подкладывали слюду или цветную фольгу. Сочетание двух мате­риалов придавало предмету особую кра­соту, против которой и выступали руко­водители Выговского общежительства.

Заслуживает  внимания резьба куль­товых изделий:  крестов различного на­значения,   икон  с  изображениями Гол-гофского креста в разнообразных компо­зиционных построениях - крест в окру­жении криптограмм, крест в круге, крест в храме, крест с орнаментальными узо­рами, крест в арке, архитектура которой, как правило, имеет четкую стилистику10. Рисунки восьмиконечного креста с крип­тограммами, орудиями страстей и голо­вой Адама в основании можно встретить и в старообрядческих книгах. Графиче­ская разработка такого изображения лег­ко могла быть воспринята в качестве го­тового  образца.   В   резных деревянных крестах, а также в иконах с изображени­ем креста в центре доски лежит как бы единый тип - схема, которая в том или другом  месте производства могла полу­чить  индивидуальный  исполнительский оттенок. От искусства резчика зависело качество исполнения, пластическая про­работка  рельефа,  соразмеренность про­порций,   подцветка   особо   важных эле­ментов.

В плане сохранения культурной традиции особый интерес представляют иконы с Голгофским крестом под сенью многоглавого храма. В собрании Эрмитажа имеется ряд икон такого типа, исполненных в XVII-XIX вв.11 Наиболее представляют собой массивные доски с плоскорельефной, обронной резьбой, изображающей пяти- или семику-польный храм со звонницей и притвором, также под куполами.

Т. В. Левина уделила значительное внимание иконам с изображением храмов12. Общими чертами являются не только композиционные построения, но и использова­ние криптограмм, которые располагаются, подобно декоративным орнамен­там, как снаружи, так и внутри храмов. Декоративность усилена и примене­нием цветных, красных и белых косых штрихов и точек с розетками на ку­полах.  Мастера этим акцентировали  внимание на образе православной церкви, на ее слитности с изображенным в центре восьмиконечным кре­стом - символом искупительной жертвы Христа13. Нельзя не согласиться с мнением Т.В.Левиной о том, что внешний облик храма совмещен с внут­ренним его пространством. Прием подобного решения использовался ико­нописцами в древнерусской живописи, как в иконах, так и во фресках14. Идеальный храм с раскрытым для зрителя внутренним пространством из­вестен по новгородским иконам и костяной пластике XVI в. «О тебе радует­ся»15. Этот образ Небесного Иерусалима был одним из важнейших в восточно-христианской иконографии. Старообрядцы, будучи преемниками идей древнерусского искусства, не могли пройти мимо столь значительного об­раза, восходящего еще к византийским истокам. Иерусалим для русского Средневековья являлся многоплановым сакральным образом, «на котором сходились основные идеи православного сознания»16. Это важный штрих к пониманию того, почему в резных иконах, исполненных заонежскими ста­рообрядцами - мастерами народного искусства, с такой настойчивостью повторялся образ Вселенского храма с Голгофским крестом, выражавшим основную идею торжества православия.

Любопытно, что резные иконы такого типа привозились в 1871 г. из Заонежья в Мстёру  - старообрядческий центр Владимирской губернии. Одну икону воспроизвел Иван Голышев. Кроме многокупольного храма с крестом по центру, на иконе был исполнен славянскими буквами текст стиха, читае­мого в церкви в четверг Страстной недели: «Крестъ твой, Господи, жизнь и заступление людям твоим есть, и на нь надеющеся, тебе распятого Бога на­шего поем, помилуй нас»17.

Близкие тексты с сокращениями достаточно часто встречаются на резных иконах и крестах Русского Севера. Они в зашиф­рованном виде напоминали молитвы из богослужебных книг, к которым по­стоянно обращались. Не случайно исследователи в последние годы подчер­кивают роль рукописных и печатных книг для творчества народных масте­ров, в том числе старообрядцев различных российских регионов18. Естест­венно, что книжная культура воздействовала на мастеров, которые занима­лись иконописью, резьбой, росписью утвари, киотов, прялок, дуг, саней, ме­бели. Местные условия диктовали преимущественный выбор материала и его художественную избирательность.

Более других видов народного искусства в литературе разработана тема декоративной росписи, процветавшей на Северной Двине. О ней писали многие исследователи, но не все отмечали особенности той среды, в которой она получила развитие. Например, С. К. Жегалова подчеркнула коренную связь пермогорской росписи с новгородскими переселенцами XVI в. Углуб­ленное исследование творчества нижнетоемских мастеров провела Н. В. Та-рановская, раскрыв исконные связи местного населения бывшей Сольвыче-годской волости Вологодской губернии со старообрядчеством.

Ныне известно, что выдающиеся мастера декоративной народной роспи­си, такие, как семьи Амосовых, Третьяковых, Меньшиковых, Шестаковых и других, были староверами. Сохраняя привязанность к духовному наследию Древней Руси, они в своем творчестве развивали искусство утонченного де­коративного рисунка, в котором сюжетная сторона тесно сплеталась с орна­ментальной,  где  графическая линия уточняла место  цветовых пятен. 

В XIX в. народные мастера закупали краски на ярмарках, ездили за ними в Петербург, Москву, а принципы работы над любовно вырезанными дере­вянными ставчиками, ковшами, чашами и другими предметами сохранялись старопрежними, похожими на работы иконописцев или иллюстраторов ру­кописных книг. Ведь не случайно среди документов хранящегося в Пуш­кинском Доме архива В. В. Третьякова (ИРЛИ. Северодвинское собрание. № 292, 309) можно видеть переписку не только с В. М. Амосовым из соседне­го села, но и с иконописцами Владимирской губернии. В письмах затрагива­лись самые разные темы, и в частности о необходимости заказать икону «Богородица Всем скорбящим радость» пяти вершков высоты или икону "Зосима и Саватий Соловецкие" трех вершков, приобрести в Москве золото или о том, как сделать шпаклевку. Любопытна запись заказа 1926 г. на рас­писную прялку: «Михайло Игнатьевич заказывает пресницу. Елизавета Ми­хайловна Замятина. Задатку один руб. получил. Цена за пресницу 5 руб. выкрасить к Рождеству. Зубчики золотые на верехе столбик золотой». На обороте документа рисунок лопасти прялки с древом. Здесь же имеются эс­кизы расписных грабель и дуги также с цветочками.

В качестве примера осуществленных работ приведем прялку из собра­ния Эрмитажа с характерной пермогорской росписью, сложившейся в окру­ге селений Барок, Нижняя Тойма и других бывшего Сольвычегодского уез­да Вологодской губернии. Сюда в допетровское время переместилось нема­ло   старообрядцев,   которые   содействовали    развитию   здесь   рукописно-книжной культуры, иконописи и различных ремесел. Н. В. Тарановская при­вела ценные сведения о мастерах народного искусства, занимавшихся деко­ративной росписью домашней утвари, прялок и других необходимых в быту предметов. Особое внимание уделено творчеству семьи Третьяковых (вто­рая половина XIX - начало XX в.). Ведущим мастером считался Василий Иванович Третьяков (1867-1931)19. Искусству оформления книг он учился у своего дяди Ивана Никитича, работавшего в 1870-1880-х гг. Одновременно росписью занимались племянники и жена Андрея Ивановича Третьякова, на дворе которого жил бобыль «смиреный высоковерец» Василий Иванович.

Одна из прялок, хранящаяся в собрании Государственного Русского му­зея, была выполнена одним из Третьяковых. Она привлекла наше внима­ние, так как ее декоративная роспись необычайно близка к оформлению прялки из собрания Государственного Эрмитажа20. Растительные мотивы, раскинувшиеся в разные стороны ветви с цветочками и птицами очень близки между собой. Совпадает выделенное в центральном «ставе» (ярусе) геометрическое обрамление древа в виде квадратной рамы с угловыми сег­ментами; нижний «став» с изображением возка и лихого возницы, а также верхний пояс с двумя оконцами с переплетами. В эрмитажном экземпляре на лицевой стороне помещены три условно выполненных портрета: мужчи­ны изображены погрудно, в военных мундирах - один в основании лопа­сти, два в ряду под оконцами. Четвертый мужской портрет, тоже военного, расположен на тыльной стороне прялки, под ним изображены резво бегу­щие красные кони среди растительной орнаментации. На донце прялки среди цветов находится надпись:  «1887 года сия прял.  П. В. Фалеивой». Данный экземпляр явно был подарочным. Мастер позаботился, чтобы в росписи находились портреты, видимо, близких для пряхи людей. Все они в военных мундирах и форменных головных уборах, которые напоминают упрощенный вариант солдатского, а два с султанами, возможно, обозначают принадлежность их владельцев к более высокому чину.

Мастер великолепно владел техникой росписи, явно был знаком с осно­вами иконописи и искусством оформления книг; не исключено, что ему до­велось познакомиться с рисованными настенными картинками, изображав­шими родословное древо Андрея и Семена Денисовых21. В нижней части такого листа размещалось изображение Выговского общежительства, а цен­тральная часть была занята древом с цветами, ягодками, крутыми завитками листьев и круглыми медальонами, в которых помещены поясные изображе­ния членов рода Денисовых. Аналогичный, но более сдержанный прием применил и Третьяков, расписавший прялку 1887 г. Трудно не согласиться с мнением Е. И. Иткиной в том, что, «испытывая настоятельную потребность в обосновании истинности своей веры, старообрядцы наряду с перепиской сочинений своих апологетов, пользовались наглядными способами передачи информации, в том числе рисованием настенных картинок»22. Из искусства «потаенного» лубок стал одной из ярких страниц истории народного изобразительного творчества. Наиболее популярными были сюжеты с назидатель­ными, полезными советами. В композицию таких картинок художники час­то вводили орнаментированные круги с сентенциями и размещали их на древе.

Рисованный лубок представляет собой синтез традиций народной кар­тинки, древнерусской книжной культуры и крестьянского искусства. Иден­тичность художественного мышления мастеров позволяла использовать на­копленный опыт в изобразительной системе народного творчества старооб­рядцев. Крестьянская среда добавляла в него фольклорную поэтическую красоту и жизнерадостную сочность образов и колорита. Вот почему рас­писные прялки северодвинских мастеров пермогорской округи отождеств­ляются именно с этой линией народного искусства.

В различных уголках России можно отыскать не одну старообрядческую семью, которая внесла заметный вклад в развитие народного искусства. На­пример, семейство Мяндиных из деревни Замежное на реке Пижма, прито­ке Печоры. Эта семья славилась книжным искусством и изготовлением ха­рактерных для печорского региона изящных расписных ложек.

                                            С.И.Мяндин за работой

В 1971 г. состоялась наша встреча с Савелием Ивановичем Мяндиным, ему было бо­лее 90 лет. Крепкий энергичный человек, как и его брат, живший в той же деревне, он продолжал заниматься изготовлением березовых ложек, веретен для местных прях, делал это с большой любовью и гордостью за свое искусство. Любопытно, что геометрический рисунок, который наносил С. И. Мяндин на ложку как с внутренней, так и с наружной сто­роны, отличался четкой графичностью линий и весьма сдержанной цветовой гаммой. Он рисовал, слов­но книгу разукрашивал, - гусиным пером, а в былые времена исполь­зовали перья глухаря. Поверхность своих изделий мастер покрывал олифой, которая придавала предме­ту теплый золотистый оттенок. Тра­диционные приемы мастерства бы­ли восприняты им от предков, а личный вкус и отработанный про­фессионализм исполнения, безус­ловно, содействовали успеху С. И. Мяндина и высоким оценкам его работ на различных российских и международных выставках.

Следует напомнить, что в этих отдаленных от центра местах около 1720 г. старообрядцы организовали немало скитов на Печоре и ее при­токах, но самым крупным было Великопоженское общежительство, организованное по типу Выго-Лексинского. Оно было закрыто также в середине XIX в. В этом общежительстве занимались промыс­лами, вели хозяйство, в нем имелась книгописная мастерская, книги по­купали, переписывали; пижемские девицы рисовали листы духовного и светского содержания23. Многие занимались ремеслами: резали ложки, посуду, выделывали берестяные туеса с тиснеными узорами, коробейки-лубянки и многое другое и в декоративных росписях, например мезенских прялок и коробеек из селений Полащелье или Лешуконья, и в резных узорах вальков, созданных в старинном старообрядческом селении Койда, в низовьях реки Мезени. Если учесть, что Великопоженское общежительство было фактически создано трудами пинежских, мезенских, усть-цилемских крестьян, то именно от них, как волны, расходились художественные тенденции, типичные для народ­ного творчества данного региона.

В 1967 г. в городе Мезени нам посчастливилось встретиться с Таисьей Антипичной Морозовой, которая владела техникой шитья бисером, могла шить и жемчугом. Ее головной убор - повязка демонстрирует традицион­ное искусство шитья по фольге строго геометрического орнамента. Он пере­кликается с близкими по типу рисунками на прялках местных мастеров. Су­ровая сдержанность просматривается за такими узорами, а между тем тек­сты напевных обрядовых песен в исполнении мезенских женщин говорят о целостности и гармоничности их художественных представлений. Приведем для образца часть такой песни:

Уж ты прялица-кокорица моя,

С горя выброшу на улицу тебя,

В золотую краску выкрашу тебя,

Стану прясть и подергивати,

На беседушку побегивати...24

Примечательно, что отец Таисьи Антипичны А. П. Морозов был извес­тен как мастер резьбы швеек и других изделий. Одна из его работ - «хитро­умной» резьбы швейка - украшена надписью: «Работал сию швейку запас­ной фейерверкер Л. Я. В. 2-й артил. бригады 2-го батальона Ан. П. Морозов 1895». Видимо, после возвращения из армии он создал эту замысловатую швейку, которую решил подписать своим именем.

Другой крупный старообрядческий регион - Заволжье. Здесь, как на территории всего Поморья в целом и Заонежья в частности, старообрядцы уделяли внимание книжному делу, иконописи, художественной обработке дерева: резьбе и росписи, а женское население занималось ткачеством и шитьем золотной нитью. Шелковые платки с узорами золотного шитья яв­лялись своеобразным атрибутом искусства местных мастериц и демонстра­цией старинных приемов техники исполнения. Славились городецкие и ар­замасские мастерицы. Многие из них проходили выучку в обителях под присмотром игумений. Девочек обучали Божественному писанию и скит­ским рукоделиям: бисером лестовки вязать, шелковые кошельки да пояски ткать, по канве шерстью да синелью вышивать и всякому другому белоручному мастерству.

В обители, как записал П. И. Мельников-Печерский, бытописатель за­волжской старины, девочки «и Часовник и Псалтырь наизусть изучили, бойко читали отеческие книги, пели по крюкам. Выучились писать уставом и, живя в скиту, немало "цветников" да "сборников" переписали и перед великими праздниками посылали их родителям в подаренье»25. Золотом и киноварью девочки рисовали заставки и другие книжные узоры. Такую характеристику смог ознакомиться с жизнью заволжского старообрядчества, а позднее и мо­сковского.

Если городецкие и арзамасские золотошвеи оставили нам наследие в ви­де роскошных платков, то мужское население Городца, Семенова и других мест Заволжья прославилось резьбой и росписью по дереву. Традиции этого народного искусства сохраняются и в наши дни.

В настоящее время еще трудно исчерпывающе раскрыть роль старооб­рядцев в развитии русского народного искусства. В этой связи следует обра­тить внимание и на уральский регион. Здесь старообрядцев именовали «кержаками», что указывало на их исход с реки Керженец Нижегородской губернии. Гонения на старообрядцев в XVIII и первой половине XIX в. за­ставили их искать более спокойные для жизни места. Такими оказались Урал и Зауралье. Екатеринбургская губерния приняла заволжских старооб­рядцев. Одним из основных центров оказался город Невьянск, промышлен­ный центр этого региона. Металлургическая промышленность, которая здесь получила развитие, позволила пришлому населению заняться не толь­ко добычей, но и художественной обработкой металла, большое внимание было уделено подносному производству и лаковой росписи.

В настоящее время  проведены  исследования также по иконописной школе города Невьянска, выявлены имена иконописцев XVIII—XIX вв., раскрыта существенная страница истории русской культуры и искусства26. К этому можно добавить некоторые данные, полученные в период работы эр­митажных экспедиций в Нижнем Тагиле в 1970-х гг.

                                              Иконописец Ф.Ф.Голдобин

В этом городе про­изошло наше знакомство с семьей местных жителей Розановых, выходцев из Заволжья с реки Керженец. Мать Клавдии Леонтьевны Розановой по тра­диции шила бисером оклады для икон. Ее дядя, Федор Фролович Голдобин (1880—1918?), был иконописцем, а ее дед - иконописцем и священником в Екатеринбургской провинции. Эта старообрядческая семья владела обшир­ной библиотекой рукописных и печатных книг XVII - начала XX вв., мно­гие из которых имели вкладные записи. Среди них были Служебник 1675 г., Пролог 1672 г., написанный в Москве, Минея, Большой Каноник XIX в., изданный в Москве в старообрядческой книгопечатне, Триодь цветная кон­ца XVIII в. в прекрасном кожаном тисненом переплете и т. д. В их доме в моленном шкафу кроме книг хранились иконы, писанные палехскими мастерами, а также разнообразные медные с эмалью кресты, иконы, образки. Общение с этой семьей позволило увидеть, сколь устойчивы традиции духовной культуры в среде старообрядцев и как бережно сохранялись семей­ные реликвии в нижнетагильских домах XX в.

В заключение необходимо обратить внимание на то, какие возможности предоставляет коллекция Государственного Эрмитажа для изучения русско-э народного искусства. Это собрание включает предметы, собранные экс­педициями Эрмитажа в 1950—1970-е гг., которые фиксировали точное ме­сто приобретения вещей и, по возможности, легенды их бытования. Эти сведения дают достаточно оснований для отнесения того или иного предмета  к кругу изделий старообрядческих мастеров. Поэтому обзор эрмитаджной коллекции позволяет, с одной стороны, точнее и глубже охарактеризовать особенности местных школ и за всем многообразием приемов и техник увидеть общность эстетических и стилевых установок, а с другой - показать истинную роль старообрядцев в формировании и развитии русского национального искусства.

Литература

1.Памятники русской старины: Итоги работы экспедиции по сбору произведений Древнерусского и народного искусства: Каталог выставки. СПб., 1993.

2.Озерецковский Н. Я. Путешествие по озерам Ладожскому и Онежскому. Петрозаводск, 1989. С. 177. Также см.: Ефимова Л. В., Юхименко Е. М. Вышивка // Неизвестная Россия: К 300-летию Выговской старообрядческой пустыни: Каталог выставки. М., 1994. С. 91, 92.

3. Русское медное литье: Сборник статей. М., 1993. Вып. 1—2; Винокурова 9. П., Молчанова О. В., Петрова Л. А. Медная пластика // Неизвестная Россия. С. 37—39; Фролова Г. П. Медное литье // Культура староверов Выга (К трехсотлетию основания Выговского старо¬обрядческого общежительства): Каталог. Петрозаводск, 1994. С. 18—30; Петрова Л. А. Меднолитейный складень 1717 г.: К вопросу о начале меднолитейного производства в Выговской пустыни // Старообрядчество в России (XVII—XX вв.). М., 1999. С. 391—401; Гнутова С. В., Зотова Е. Я. Кресты, иконы, складни. Медное художественное литье XI — начала XX в. из собрания Центрального музея древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева. М., 2000.

4. Юхименко Е. М. «Монастырь, нарицаемый Данилов...» // Культура староверов Выга. С. 6—7.

5. Памятники русской старины... Кат. № 253

6.Плигузов А. И, К изучению орнаментики ранних рукописей Выга // Рукописная традиция XVI-XIX вв. на Востоке России. Новосибирск, 1983. С. 89, 97, 101.

7 Просвиркина С. К., Жегалова С. К. Расписные сундуки XVII—XVIII вв. // Сокровища русского народного искусства: Резьба и роспись по дереву. М., 1967. С. 11; Жегалова С. К. Русская народная живопись. М., 1984. С. 79—80

8. Жижит С. Г., Попова 3. П. Резьба и роспись по дереву // Неизвестная Россия. С. 78. 

9. Утнова И.Н. Указ выговцев об изготовлении туесков // ТОДРЛ. Л.,  1976. Т. 31.С. 387-389.

10.Уханова И. Н. Некоторые замечания о резном дереве северного края // Доклады отделений и комиссий Географического общества СССР. Л., 1968. Вып. 5. С. 24—26.

11. ГЭ. Инв. № ЭРД—465, 466, 644, 1237, 2647, 463, 464, 495, 496.

12. Левина Т. В. Деревянные поклонные кресты на Русском Севере // Древнерусская скульптура: Проблемы атрибуции. М., 1991. С. 245—261. См. также: Уханова И. Н. Резные деревянные иконы Русского Севера // Народное искусство. Исследования и материалы: Сб. ст. к столетию Государственного Русского музея. СПб., 1995. С. 64.

13.Уханова И. Н. Резные деревянные иконы Русского Севера. С. 62—65; Она же. О неко­торых старообрядческих резных иконах XVII—XIX вв. из собрания Эрмитажа // Церков­ная археология. Материалы первой Всероссийской конференции. Ч. 3: Памятники цер­ковной археологии России. СПб.; Псков, 1995, С. 12—14.

14. Левина Т. В. Деревянные поклонные кресты на Русском Севере. С. 250.

15. Залесская В. Н., Уханова И. Н. Вотивная икона Михая Кантакузина и русско-румын­ские связи// Памятники культуры. Новые открытия. М., 1993. С. 234—241.

16. Лидов А. М. Образ небесного Иерусалима в восточнохристианской иконографии // Иерусалим в русской культуре. М., 1994. С. 15—23.

17. Голышев И. Новые приобретения старинных образцов резьбы на дереве. Владимир, 1878. С. 2; Ровинский Д. Русские народные картинки. СПб., 1881. Кн. 4. Примечание и дополнение. С. 24—25.

18. Жегалова С. К. Художественные прялки // Сокровища русского народного искусства: Резьба и роспись по дереву. М., 1967. С. 125—131; Уханова И. Н. Книжная иллюстрация и памятники народного и декоративно-прикладного искусства Русского Севера (Северная Двина) // Русское искусство первой четверти XVIII в.: Материалы и исследования. М., 1974. С. 210—226;

19. Тарановская Н. В. Росписи по дереву Нижней Тоймы. Мастера // Народ­ное искусство: Исследования и материалы. СПб., 1995. С. 7—24.

20. Там же. С. 11. ГЭ. Инв. № ЭРД — 2959. 

21. Культура староверов Выга. Ил. 50—52; Неизвестная Россия. С. 66. Кат. 20.

22. Иткина Е. И. Настенные листы // Неизвестная Россия. С. 59—60.

var container = document.getElementById('nativeroll_video_cont'); if (container) { var parent = container.parentElement; if (parent) { const wrapper = document.createElement('div'); wrapper.classList.add('js-teasers-wrapper'); parent.insertBefore(wrapper, container.nextSibling); } }